E’ sempre una grande emozione rintracciare opere di grandi artisti nascoste dal tempo ed è anche ovviamente una grande soddisfazione per chi lavora con impegno professionalità e competenza saper riconoscere tra centinaia di quadri quello che rivela la mano del Maestro, saperlo valorizzare e poterlo proporre nella cornice di una manifestazione di altissimo livello quale la Fiera dell’antiquariato di Villa Castelbarco. E’ questo il caso della grande tela opera di Giulio Cesare Procaccini raffigurante San Michele Arcangelo che lotta con il demonio, tela preziosa soprattutto per lo studio dell’ultima maniera del grande Maestro emiliano/lombardo, come spiega il Dott. Angelo Dalerba nel suo affascinante articolo che vi proponiamo alla lettura. La Cooperativa Di mano in mano vi aspetta quindi a Villa Castelbarco nel suo stand di Antiquariato Solidale, in cui conoscere questa realtà che da anni coniuga eccellenza e ricerca di professionalità alle sue storiche radici di impegno nel sociale.

Costituisce un raro privilegio avvistare un capolavoro del più accostante, e gradevole, maestro della triade ambrosiana di primo Seicento: ed ancor più uno così significativamente legato alla sua vicenda umana, e capace di gettar luce su una fase ancora sconosciuta di quella artistica.

Si tratta di un San Michele, che le dimensioni (172x137) impongono di considerare come la pala d’un altare su cui il capo della centuria celeste doveva incombere con presenza ossessiva, secondo l’antica tradizione lombarda¹, ripresa tuttavia nella folgorante pala d’altare di San Tomaso in Terr’Amara, dedicata a San Carlo, in cui la suggestiva rivelazione sull’altare assume il tono d’una folgorante apparizione, ed a cui il gran nome di Giulio Cesare Procaccini è associato fin dalla guida del Torre², e sotto cui è fermamente associato da tutti gli studiosi moderni³.
Del resto, la forzatura acrobatica del gesto e la compressione dell’assetto in funzione espressiva son tipiche del maestro emiliano, ma immigrato a Milano, sotto la guida del padre Ercole ed assieme al fratello maggiore Camillo, verso il 1585, quand’era circa decenne⁴: e qui destinato ad assumere, in serena alternativa al più angosciato Cerano, il ruolo di capofila della prima generazione secentesca (cui già lo fa assurgere la pala di San Carlo, ch’è datata 1610 e dunque eseguita sui trentasei anni).
Questa raffigurazione dell’impresa per cui Michele fu elevato a gran centurione della coorte angelica sta a valle dalla sua più antica intuizione del tema che ci è nota dal bozzetto della Pinacoteca Ambrosiana di Milano⁵: il Santo sembra sedere su un Lucifero cinocefalo, che ancora dopo la caduta impugna l’arma della lotta. L’Arcangelo brandisce la propria con aria per noi protettrice e dunque rassicurante, tenendola però minacciosamente sospesa sul capo del nemico dell'uman genere: e stando ben attento a tener fuori della sua portata le bilance, simbolo del suo ruolo di psicostata, cioè di pesatore delle anime, interpretando il ruolo ereditato addirittura da divinità egizie e greche, come Anubi ed Ermete psicopompo.
Egli deve sottrarle allo sporco gioco del Demonio, che tira ad aggravare le nostre colpe, per poter esercitare tuttavia con implacabile esattezza il ruolo di giudice che gli è assegnato nel giorno del Giudizio: col rigore necessario ad assicurare l’esatta ponderazione di meriti e colpe di ciascuno, ed a tenerne perciò a freno le inevitabili tentazioni.
Dopo la vittoria l’Arcangelo rivolge al cielo uno sguardo tra supplice ed interrogativo, da gladiatore celeste interpellante il Superno sulla sorte da riservare al vinto ribelle, capace d’irretire le anime come un reziario: di cui sembra farsi, con lieve eccesso atletico, acrobatico sgabello. Dall’infocato abisso, ormai spalancato per l’orda sediziosa, esala un’etra fumigante, ch’attenua i riflessi della clamide come intessuta di fili metallici, quasi a completar la difesa della corazza azzurra come l'acciaio.
Nel dipinto presente, il gran Santo s’ammanta d’uno svolazzo turbinante di porpora e bisso che gli s’avvolve dattorno, seguendo con ritardo le contorsioni della lotta, mentre la corazza, soppannata per maggior agio, lustra d’un profondissimo bleu acciaio, splendente tuttavia nelle ageminature delle infinite sue scaglie di lorica tassellata. L’esibizione della porpora del manto commista all’oro delle strigilature conferisce all’immagine una maestà porfirogenita, imperiale; avvolgendola d’una casula sacerdotale, così sottilmente approssimandola all’arcana sacralità delle icone bisantine. La sua sontuosa ricchezza si compone dunque in maestosa sinfonia: cui corrisponde l’organica rielaborazione del tema.
Michele, dopo aver scavalcato nella furia della lotta l’ormai abbattuto demone, lo mantiene a terra, ormai impotente e succube, colla sola pressione del ginocchio: mentre, pur continuando a brandir minaccioso la spada, riesce nel difficile gioco di regger colla sinistra lo scudo tenendo fuori dalla sua portata i piatti della bilancia, anzi evitandone, nel frattempo l’annodamento, malgrado il convulso impeto motorio. Un vero tour de force formale, quale può essere consentito solo da una profonda maturazione del tema, e dei mezzi per affrontarlo.
Tanta performance è compiuta con sorridente facilità, sottolineata dalla florida prestanza e gaia giovinezza dell’angelo: che contrasta colla livida sembianza, questa volta umana, del capo degli angeli ribelli, qui dinoccolato malfattore d’angiporto o galeotto turchesco. Non per niente questi richiamano uno dei ribaldi del Tanzio ch’assistono ghignando ai Giudizi di Pilato e d’Erode dalle parete delle Cappelle varalline, od ancor meglio all’orientale abbattuto, e riverso in primo piano, nella sua prossima battaglia di Sennacherib a San Gaudenzio di Novara⁶. Pur atterrato, non resta di tentare la mossa, malvagia perché adulteratrice di giustizia, d’afferrare la libra per alterarne le pesate: esponendo alla luce, oltre al ceffo malvagio, anche il corpo slogatamente anguiforme, e toccando un culmine di plateale ostentazione atletica nella protensione del braccio, che ricorda i moti enfatici del Cerano.
O meglio, i suoi moti violenti bloccati al culmine dall’emersione alla luce, come la proiezione dello scudo del soldato che assiste alla Resurrezione di Sant’Antonio Abate, o il carnefice quasi trascinato, dallo slancio efferato, fuori dalla Flagellazione già in collezione Testori, o il milite che davvero si proietta fuori dalla Vittoria sugli Albigesi già in San Domenico a Cremona, ed ora al suo Museo Civico: sincopi drammatiche che non son affatto epifonemi dei fulminei fotogrammi del Caravaggio, come potrebbe sembrare, bensì riprese dal repertorio costitutivo del manierismo, imperiale e perciò internazionale, degli Spranger e dei Bloemar (da cui anche quel genio potrebbe esser stato stimolato).
Non par dubbio a chi scrive che questa ierofania si possa spendere, come s’è già fatto, il gran nome di Giulio Cesare Procaccini, ribadendo del resto un parere già espresso, agli inizi del Secolo scorso, da Cesare Nebbia⁷: cui senza dubbio altri specialisti si uniranno a prima vista⁸. Non son da tacere, tuttavia, le indubbie debolezze del dipinto: i maldestri abbellimenti cosmetici che illuminano di mercenario carminio i pomelli delle guance, e profilano le labbra d’acceso cinabro: essi son completamente spurii, dovuti alla mancanza delle velature finali, come quelle delle ombre portate dalle pinne del naso, che avrebbero loro impresso una più risoluta definizione. Il dipinto non poté, dunque, esser condotto all’ultima perfezione; ed è risolutiva, al proposito, la constatazione che l’indefinita figura del Demone, qui umana sebbene slabbrata dal vizio, filigginosa e smorfiosa di lancinante sofferenza, è incoerente per iconografia alle sue raffigurazioni solite al maestro emiliano.
Ma soprattutto gli è estranea l’avventante sua mossa da crotalo, il fulmineo guizzo viperino, da lingua di camaleonte, con cui il pallido braccio s’allunga a traversare tutto il dipinto, totalmente sciolto dai chiasmi che usualmente ne bloccano le dirompenti dinamiche: ed alla placida e confidente serenità del fiorente San Michele.
Occorre dunque riconoscere che questa figura, nascosta per gran parte nell’ombra portata dal Santo incombente, è stata realizzata per intervento di un altro artista, e terminata soltanto nella parte funzionale all’efficienza drammatica del dipinto, nell’estensione serpentina del braccio. Essa è infatti, parallela a quella del braccio sinistro del carnefice, nella parte che spetta al Morazzone nel Quadro delle tre mani di Brera; od a quella del mendicante che protende la supplice sacchetta nel Battesimo di Sant’Agostino in San Marco, del Cerano.
Per quest’ultimo, gli esempi si possono moltiplicare: dalle parallele ma contrapposte braccia d’angeli, elevate ad additare il cielo alle anime redente e sprofondanti nell’abisso per cavarnele, nella Messa di San Gregorio nel san Vittore di Varese, al braccino grassottello, con cui il celeste Bambino impone la corona di spine a Santa Caterina da Siena, protendendosi dal grembo della madre, nella gran pala del Rosario per San Lazzaro alle Monache, ed ora a Brera.
Si vuol dire, in altri termini, che l’intervento di completamento fu dovuto ad un pittore de milieu milanese degli anni ’20, forse addirittura dell’atelier del Cerano: ed a questo punto ci si ricorda che proprio lui fu l’esecutore testamentario di Giulio Cesare, e dunque ebbe a sobbarcarsi il completamento dei dipinti da lui lasciati in bottega incompiuti⁹, troncati alla base come lo stelo della sua vita.
E questa, che è più di un’ipotesi, consente di verosimilmente approssimare la data del dipinto all’anno del suo termine, 1625 fornendoci così una preziosissima informazione della fase stilistica sua estrema¹⁰.