Öl auf Leinwand A. Molinari Attr. Italien XVII-XVIII Jhd - Aaron mit Moses vor dem Pharao

Winterlandschaft mit Eisfiguren

Öl auf Leinwand. Flämische Schule des XVII-XVIII Jahrhunderts. Auf dem Rahmen befindet sich ein Etikett, das Thomas Heeremans zuschreibt (jedoch mit falscher Datierung). Die große Szene bietet eine dem niederländischen Territorium angemessene Winterlandschaft, die von einem zugefrorenen Kanal geprägt ist, in der Nähe eines Dorfes, bevölkert von zahlreichen Schlittschuhfiguren, die ihren täglichen Aktivitäten nachgehen: der Pferdeschlitten für den Personentransport, der Mann der die "Schubkarre" voller Holz schiebt, das Kind, das sich in sein Kästchen schiebt; andere Gestalten gehen auf dem Damm entlang des Kanals vorbei. Über allem hängt der graue und kalte Himmel eines Wintertages. Das Thema war das wiederkehrende in der Produktion des niederländischen Malers Thomas Heeremans, der hauptsächlich Winterlandschaften seines Landes malte, sie aufgrund des erzielten Erfolges mehrmals replizierte und zahlreiche andere Künstler zur Nachahmung veranlasste; Es wird daher angenommen, dass diese Arbeit auf einen Nachahmer der Heeremans und nicht direkt auf ihn zurückgeführt werden kann. Das restaurierte und doublierte Gemälde wird in einem historischen Rahmen präsentiert.

Die Geschichte von Apollo und Marsyas

Öl auf Leinwand. Norditalienische Schule des siebzehnten Jahrhunderts. Die große Leinwand stammt von einem Stich aus dem Jahr 1562 des Venezianers Giulio Sanuto, der das gleichnamige Werk von Bronzino (1503-1572), das derzeit in der Eremitage aufbewahrt wird, originalgetreu reproduzierte; Im Vergleich zum Original fügte der Stich die Gruppe der Musen hinzu und modifizierte den Landschaftshintergrund, indem er Ansichten der Dörfer einführte. Das Werk ist in vier Szenen unterteilt, die von rechts nach links gelesen werden müssen. Die erste Szene zeigt den musikalischen Wettstreit zwischen Apollo und dem Silen Marsyas, der so gut Flöte spielte, dass er als dem gleichen Gott überlegen galt; die beiden Konkurrenten treten auf, der Gott mit der Leier und der Silen mit der Flöte sogar auf dem Kopf (um die Schwierigkeit des Unterfangens zu erhöhen), vor König Midas und der Göttin Minerva, erkennbar an ihren Attributen, dem Helm, dem Speer und der Schild. In der zweiten Szene will Apollo Marsyas häuten, um ihn dafür zu bestrafen, dass er den Musikwettbewerb gewonnen hat; neben ihm auf den Boden lehnen, Mantel und Leier. In der dritten Szene ist es König Midas, der vom Gott dafür bestraft wird, dass er Marsyas ihm vorgezogen hat: Apollo legt Midas die Eselsohren an, während Minerva zusieht. Schließlich ist die vierte Szene im Vordergrund links durch eine besondere Figur gekennzeichnet, die in dem treuen Diener und Barbier des Königs identifiziert wird: da Midas ihm befohlen hatte, das Geheimnis auf seinen Eselsohren zu bewahren, konnte er nicht loslassen andernfalls grub er ein Loch in die Erde und brüllte dort sein Geheimnis hinein; dort aber soll der Legende nach ein Schilfstrauch gewachsen sein, der mit dem Wind flüsterte „König Midas hat Eselsohren“ und damit das gefürchtete Geheimnis preisgab. Das Gemälde wurde zuvor restauriert und unterfüttert, benötigt jedoch derzeit keine weitere Farbwiederherstellung. Rückseitig mit Bleistift eine alte Zuschreibung an die Ferrara-Schule ("Ercole da Ferrara"). Es wird in einem Rahmen im Stil des späten 19. Jahrhunderts präsentiert.

Öl auf Leinwand. Lombardisches Gebiet des späten achtzehnten Jahrhunderts. Die vier Leinwände zeigen Szenen aus Orlando Furioso, dem berühmten Epos von Ludovico Ariosto, das erstmals 1516 veröffentlicht wurde. Auf dem Rahmen, auf der Rückseite befinden sich handschriftliche Schriftzüge in altitalienisch, die den Titel der Szene und den Titel der Szene besagen sie geben die Referenz des Liedes und des Verses an. Alle vier Szenen stellen Episoden aus den ersten beiden Liedern des Gedichts dar und scheinen sequentiell zu sein. Die attributiven Titel sind die folgenden: 1- „Dieses Gemälde stellt diesen Paladin Galiardo (Rinaldo) dar, Sohn von Amone sig. di Monte Albano, der Ariosto in Gesang 1 bis Vers 12 beschreibt “: stellt den Moment dar, in dem Rinaldo zu Fuß seines Pferdes Baiardo sieht, wie Angelica aus dem Lager von Namo di Baviera im Wald entkommen ist. 2- "Dieses Gemälde stellt Angelica und Ferraù dar, als sie ihnen zu Hilfe kommt, was Ariosto in Gesang 1, Vers 14 beschreibt": Angelica, die vor Rinaldo flieht, trifft im Wald auf Ferraù, einen edlen sarazenischen Ritter, der ebenfalls in das Mädchen verliebt ist, der zur Flucht verhilft, indem er sich dem christlichen Ritter entgegenstellt. 3- „Dieses Gemälde stellt Rinaldo und Sacripante dar, die hinfallen, Angelica rennt vor ihrer Wut davon. Ariosto beschreibt es in Canto 2 Vers 10 ": Rinaldo und Sacripante kämpfen um die Liebe von Angelica, die inzwischen davonläuft. 4- „Dieses Gemälde zeigt Rinaldo und Sacripante in der Tat, als sie sich in Angelica verliebten und von einem Geist in Form eines Valletto gestoppt wurden. Ariosto beschreibt es in Gesang 2, Vers 15: „Während die beiden Ritter kämpfen, trifft Angelica auf einen Einsiedler, der mit einem Zauber einen Geist mit dem Aussehen eines Dieners heraufbeschwört, der das Duell zwischen den beiden Konkurrenten unterbricht. Die Gemälde gehören daher zu einem einzigen Bilderzyklus, der dem Ende des 18. Jahrhunderts zuzuordnen ist und der im Einklang mit dem neoklassizistischen Geschmack die Charaktere in klassischer Kleidung darstellt - Krieger, die als antike Soldaten gekleidet sind, Angelika, gekleidet in eine römische Tunika, Schuhe und Armband - , aber eingefügt in eine Landschaft Norditaliens, einen schattigen und dichten Wald. Der Orlando Furioso hatte die Besonderheit, das mit der Liebe verbundene kriegerische Thema vorzuschlagen (insbesondere wurde die Liebesgeschichte zwischen Angelica und Medoro bevorzugt, die Gegenstand zahlreicher Werke von Künstlern aller Jahrhunderte wurde) und erlangte große Popularität und Erfolg: zahlreich waren seine Darstellungen in allen Bereichen der bildenden Bildkunst, in eleganten Fresken, Gemälden, Keramiken, sogar Apothekergläsern, Tassen, Medaillen, Pendeln, Kandelabern. Sie begann im emilianischen Land, der Heimat des von Ariosto für Kardinal Ludovico D'Este geschaffenen Gedichts, bis zu den Medici-Höfen in der Lombardei, wo später in zahlreichen Palästen und Herrenhäusern Ariosts Bilderzyklen ausgeführt wurden. Die Leinwände werden in vergoldeten Stilrahmen präsentiert.

Liebe und Psyche

Ölgemälde auf Leinwand. Norditalienische Schule des 17. Jahrhunderts. Die Szene bezieht sich, mit einigen Variationen, aber sehr nahe an der Größe, auf einen Teil des großen Freskos mit dem Titel "Banchetto degli dei" in der Amorkammer (oder Amor- und Psychekammer) des Palazzo Té in Mantua, einer großen Darstellung von über neun Meter von Giulio Romano mit seiner Werkstatt im 16. Jahrhundert. Die vorgeschlagene Szene (die sich in Mantua rechts vom großen Bankett befindet) sieht Amor und Psyche auf einem Triklinium liegen, während eine kleine geflügelte Figur sie mit Lorbeer krönt und zwei Nymphen Amors Hand waschen; rechts im Hintergrund opfert eine Gruppe Satyrn dem Altar einer Gottheit eine Ziege, während in der Mitte in der Ferne eine Stadt brennt. Das Bankett der Götter ist der letzte Moment des Mythos der zwei Liebenden, die nach vielen Prüfungen und Wechselfällen die Erlaubnis der Venus zur Eheschließung erhalten. Das restaurierte und unterfütterte Werk wird in einem antiken Rahmen präsentiert.

Erminia unter den Hirten

Ölgemälde auf Leinwand. Die große Leinwand erzählt eine Episode aus der Gerusalemme Liberata von Torquato Tasso, in der die junge Erminia, Prinzessin von Antiochien, die heimlich in Tancredi verliebt ist, Zeuge der Verwundung ihres Geliebten in einem Duell wird. Getrieben von der Liebe trägt sie deshalb die Waffen der Kriegerin Clorinda, ihrer engen Freundin, und zieht nachts aus, um ihren geliebten Tancredi zu erreichen und ihn zu heilen. Doch im christlichen Lager erhellt sie ein Mondlicht und wird von den Posten mit Clorinda verwechselt, sodass sie zu einer hastigen Flucht gezwungen wird: So geschieht es in einem Dorf, das von Hirten bewohnt wird, die fernab des Krieges in einer idyllischen Gegend leben , wo sie bittet und bekommt, für einige Zeit beherbergt zu werden, in der (vergeblichen) Hoffnung, ihre unglückliche Liebe zu vergessen. Das bereits Carlo Loth zugeschriebene Werk lässt sich eher auf das Schaffen von Louis Dorigny zurückführen, dem Pariser Maler, der lange in Italien, in Rom, in Venedig und schließlich endgültig in Verona lebte, wo er aber zahlreiche Aufträge von Veronese erhielt auch von Auftraggebern, Venezianern und Langobarden, die seine Tätigkeit als Freskenmaler von Bergamo bis Udine ausdehnten. In Verona gingen die Vorlieben auf dem Gebiet der Malerei seit Anfang des Jahrhunderts in Richtung einer komplexen klassizistischen Sprache in der Komposition, aber ruhig und elegant, selbst in den großen dekorativen Werken. Dorigny entspricht diesem Gemälde, der in diesem Gemälde den ausgewogenen Klassizismus von Simon Vouet (dessen Enkel er war) mit dem in Rom erlernten Hell-Dunkel und der ruhigen venezianischen Eleganz verbindet. Restauriert und unterfüttert präsentiert sich das Gemälde in einem Rahmen aus dem frühen 20. Jahrhundert.