Pintura de la Virgen con el Niño y los ángeles

Óleo sobre tabla de álamo que representa a la Virgen entronizada, obra atribuida a la Escuela Central Italiana de finales del siglo XVI y principios del XVII. La composición está dominada por la figura de la Virgen sosteniendo al Niño Jesús, quien sostiene una manzana en sus manos, símbolo del "nuevo Adán", aquel que redimirá a la humanidad del pecado original. Dos ángeles se ciernen sobre la Virgen, sosteniendo una corona que simboliza su realeza y su papel en el plan de salvación. A pesar de restauraciones previas, la tabla presenta algunas pérdidas de pintura visibles, mientras que la estructura de madera ha sido reforzada en la parte posterior para garantizar su estabilidad.

Óleo sobre tabla. Escuela veneciana, mediados del siglo XVI. Cristo crucificado, en el centro de la escena, está rodeado por cuatro santos identificables por sus símbolos iconográficos: a la izquierda, San Francisco y San Jerónimo; a la derecha, San Sebastián y San Roque. Al fondo se aprecia una vista de una ciudad, probablemente Roma, lo que indica su conexión con la Iglesia como institución. En el reverso se conserva una etiqueta numerada (procedente de una colección privada del siglo XIX). La pintura se presenta enmarcada.

Óleo sobre lienzo. Escuela lombarda, finales del siglo XVI. En primer plano, un ángel anuncia a Joaquín, mientras pastorea sus ovejas, el inminente nacimiento de su hija. Al fondo, Joaquín se encuentra con su esposa Ana, quien lo espera a las puertas de una ciudad, y la abraza. Según la tradición, los dos esposos, considerados estériles, tras recibir la visita de un ángel, se encuentran en la Puerta Dorada (de Jerusalén), simbolizando el inicio de la salvación mediante la concepción de María, la futura madre de Jesús. El perfil de la ciudad al fondo apunta a Cremona, probablemente la ciudad del mecenas de la obra, donde vivió y trabajó Giovan Battista Trotti, conocido como Malosso (1555-1619), pintor manierista. La obra, previamente reentelada, presenta una ligera pérdida de pintura. Se presenta con marco.

Óleo sobre tabla. La escena probablemente captura a la Sagrada Familia durante la huida a Egipto, en un momento de descanso durante el viaje; De hecho, además de las figuras de la familia, en la parte inferior aparece un ángel, reconocible por las alas insinuadas, que ofrece un plato con comida, del que José ya ha tomado algunas cerezas, según cuentan las versiones apócrifas de los evangelios. El tablero tiene algunos pequeños agujeros de carcoma. Se presenta en un marco de principios del siglo XX.

Natividad

Óleo sobre lienzo. Segunda mitad del siglo XVI. El cuadro procede de la histórica colección familiar del conde Castracane, como documenta el recibo original en papel autógrafo de Francesco Bassano (adjunto a la obra), en el que se lee: "V. S. Ill.ma Conte Castracane. Recipio de so messo sua somma de quinquaginta ducati per lo dipinto de mano mia de Nativitas Domini Nostri come Ella mhavea ordenato. Dev.mo Obb.mo Servo suo Franciscus da Ponte de Bassano. Die 12 december 1589". En la parte posterior del marco hay también una cartela de inventario en la parte superior y la inscripción «Castracane property» en la inferior. El citado conde Castracane pertenecía a la noble familia Castracani degli Altelminelli de Fano, originaria de Lucca. Francesco Dal Ponte da Bassano, conocido como Il Giovane, trabajó durante muchos años en el importante taller de su padre Jacopo, conocido como Bassano il Vecchio, y luego se trasladó a Venecia en 1578, donde estableció su propio taller, aunque siguió colaborando con el taller de Bassano, que entretanto había sido dirigido por su hermano Leandro tras la muerte de su padre. Sin embargo, hacia finales de la década de 1580 se manifestó en Francesco una crisis, que se reflejó también en su producción alegórica: en un progresivo acercamiento al gusto de su hermano Leandro, el color se hizo más claro y perdió fuerza, las formas se ampliaron y simplificaron, y la composición se hizo fragmentaria. La producción de la familia Bassanesca se distinguió sobre todo por sus temas sacros, ambientados, sin embargo, en entornos rurales, lo que lleva a definirlos como bíblico-pastoriles. También en este cuadro, la Sagrada Familia no caracteriza la centralidad de la escena, sino que es uno de los dos grupos de figuras humanas que ocupan el lado derecho de la escena, mientras que a la izquierda destaca el grupo de pastores con los animales del campo y los sencillos objetos de la vida cotidiana. El contexto rural también está bien definido por los objetos que lo rodean, aunque la cabaña del nacimiento se sustituye por una estructura arquitectónica con columnas de mármol, pero de un color que se funde con las demás estructuras circundantes. Los únicos elementos espirituales son el ángel -¡solitario!- que se aparece a los pastores para la anunciación, relegado a lo alto, pequeño y apenas perceptible; y la aureola que rodea la cabeza del Niño Jesús, que además es representado plácidamente dormido, ajeno a lo que sucede a su alrededor y a lo que le espera. Característicos de la producción del taller de su padre eran la riqueza y vivacidad de los colores y los contrastes luminosos, que, sin embargo, se difuminaron en Francesco, traduciéndose en elecciones cromáticas más apagadas y formas simplificadas, perdiendo parte de su fuerza. Esto se aprecia también en esta obra, ambientada en los últimos años de la vida del artista, sobre todo en la indumentaria de los personajes; obsérvese en particular cómo la túnica de María ya no es roja como tradicionalmente, color fuertemente simbólico del sufrimiento humano, sino que es del mismo tono de rosa que la túnica del pastor central, casi como para subrayar la pertenencia de la Virgen a la humanidad humilde y sencilla. Además, Francesco Bassano en su último periodo, debido a su estado de salud comprometido por una grave hipocondría (murió suicidado en 1592), tuvo encargos de obras que sólo fueron ejecutadas parcialmente por él, sino delegadas, al menos parcialmente, en sus ayudantes. Esto aboga por una obra encargada a él y a su taller, como afirma su declaración autógrafa, pero probablemente no ejecutada directamente por el maestro, sino por uno de sus ayudantes. El cuadro ha sido restaurado y enmarcado de nuevo. Se presenta en un marco antiguo de madera de finales del siglo XVIII o principios del XIX.

cabeza femenina

Tempera sobre tabla. El cuadro representa una figura femenina de medio cuerpo; lleva un vestido rojo sobre una túnica clara, mientras que un paño verde descansa sobre su hombro derecho. Lleva el pelo rojo recogido en una raya central y cubierto en parte por un tocado blanco como la nieve; su rostro tiene una expresión absorta: la mirada pensativa, las cejas arqueadas y los labios ligeramente fruncidos. labios fruncidos. La obra es una de las varias derivaciones de un fresco perdido de Andrea del Sarto, pintado en 1522 para un tabernáculo situado cerca de Porta Pinti, en Florencia, y cuya existencia se documenta hasta 1880, aunque en un estado precario. Entre las fuentes documentales de esta obra, Vasari en particular recuerda el fresco como una «Virgen con el Niño y San Juan» y, visitante frecuente del taller de Sarto, especifica que el rostro de la Virgen fue modelado a partir del de la esposa del artista, Lucrezia di Baccio della Fede. De las numerosas derivaciones, muchas reproducían fielmente las figuras y variaban el fondo. Aquí sólo se reproduce el rostro de la Madonna, pero fiel en rasgos fisonómicos, expresión y actitud a las demás copias documentadas, así como la paleta ácida, expresión del gusto manierista del siglo XVI que Del Sarto promovió. La obra se presenta en un marco antiguo, modificado para ajustarse a las dimensiones. mayores.

Óleo sobre tabla. Escuela italiana central de la segunda mitad del siglo XVI. La escena sacra de la Anunciación ve a las dos figuras protagonistas situadas en primer plano en un interior que corresponde a la habitación de María. La joven está sentada frente a un pequeño escritorio de madera, sostenido por figuras de ángeles, sobre el que descansa un libro de oraciones y un pequeño jarrón con florecillas; a sus pies, la cesta de costura. María tiene el cuerpo parcialmente girado hacia atrás, en un movimiento contorsionado, casi un intento de huida, como si quisiera alejarse de la otra figura, la del arcángel Gabriel. Está de pie a la derecha, majestuoso y elegante, con una mano sosteniendo un lirio y la otra apuntando hacia arriba, por encima de él, donde la paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo, emerge de una rendija de luz. Al fondo, altas columnas con cortinajes coronan la plataforma sobre la que descansa el lecho de María. La composición recuerda, por su estilo figurativo y sus elecciones cromáticas, la pintura ya manierista de las escuelas del centro de Italia: en particular, hay una fuerte concordancia de estilo y composición con algunas obras del mismo tema del pintor Bastiano Vini, conocido como Bastiano Veronese (1525/1530 - 1602), que vivió y trabajó en Pistoia desde 1540 aproximadamente. Es en esta ciudad donde se encuentran algunas de sus Anunciaciones: en particular la de la iglesia de Santa Maria delle Grazie (un retablo de más de dos metros de altura), presenta claras similitudes de forma y composición con la que aquí se presenta. Hay concordancia en la ambientación de la escena sagrada: una habitación, en cuyo fondo hay una cortina que cubre parcialmente una cama, amueblada con los elementos esenciales para la narración, el atril y la silla ricamente adornados con cariátides de querubines o ángeles que parecen tallados en madera. El esquema compositivo se corresponde, aunque con ligeras variaciones, con las dos figuras dispuestas «en friso» sobre la misma pose, y los rasgos somáticos de la Virgen y el Arcángel también se corresponden. El suelo, en cambio, difiere: mientras que en nuestro panel es homogéneo, en el de Pistoiese presenta una alternancia de colores a cuadros. Sin embargo, parece que este diseño del suelo se añadió en un periodo posterior, cuando se reconstruyó el altar en 1637-1639, en consonancia con el de otra obra del mismo Sebastiano Vini en la misma iglesia, una Sacra Conversazione. Por tanto, parece bastante seguro que nuestro panel fue pintado mirando a la obra de Bastiano Veronese, probablemente a petición expresa del mecenas, y antes de la alteración del suelo, lo que lo sitúa en la segunda mitad del siglo XVI. El cuadro ha sido objeto de una restauración, con dos refuerzos aplicados en la parte posterior del panel. Se presenta en un marco de finales del siglo XIX. (Referencia del retablo de Pistoia: Catálogo de bienes culturales https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900035285)