Pintura de la Virgen con el Niño y ángeles

Natividad

Óleo sobre lienzo. Segunda mitad del siglo XVI. El cuadro procede de la histórica colección familiar del conde Castracane, como documenta el recibo original en papel autógrafo de Francesco Bassano (adjunto a la obra), en el que se lee: "V. S. Ill.ma Conte Castracane. Recipio de so messo sua somma de quinquaginta ducati per lo dipinto de mano mia de Nativitas Domini Nostri come Ella mhavea ordenato. Dev.mo Obb.mo Servo suo Franciscus da Ponte de Bassano. Die 12 december 1589". En la parte posterior del marco hay también una cartela de inventario en la parte superior y la inscripción «Castracane property» en la inferior. El citado conde Castracane pertenecía a la noble familia Castracani degli Altelminelli de Fano, originaria de Lucca. Francesco Dal Ponte da Bassano, conocido como Il Giovane, trabajó durante muchos años en el importante taller de su padre Jacopo, conocido como Bassano il Vecchio, y luego se trasladó a Venecia en 1578, donde estableció su propio taller, aunque siguió colaborando con el taller de Bassano, que entretanto había sido dirigido por su hermano Leandro tras la muerte de su padre. Sin embargo, hacia finales de la década de 1580 se manifestó en Francesco una crisis, que se reflejó también en su producción alegórica: en un progresivo acercamiento al gusto de su hermano Leandro, el color se hizo más claro y perdió fuerza, las formas se ampliaron y simplificaron, y la composición se hizo fragmentaria. La producción de la familia Bassanesca se distinguió sobre todo por sus temas sacros, ambientados, sin embargo, en entornos rurales, lo que lleva a definirlos como bíblico-pastoriles. También en este cuadro, la Sagrada Familia no caracteriza la centralidad de la escena, sino que es uno de los dos grupos de figuras humanas que ocupan el lado derecho de la escena, mientras que a la izquierda destaca el grupo de pastores con los animales del campo y los sencillos objetos de la vida cotidiana. El contexto rural también está bien definido por los objetos que lo rodean, aunque la cabaña del nacimiento se sustituye por una estructura arquitectónica con columnas de mármol, pero de un color que se funde con las demás estructuras circundantes. Los únicos elementos espirituales son el ángel -¡solitario!- que se aparece a los pastores para la anunciación, relegado a lo alto, pequeño y apenas perceptible; y la aureola que rodea la cabeza del Niño Jesús, que además es representado plácidamente dormido, ajeno a lo que sucede a su alrededor y a lo que le espera. Característicos de la producción del taller de su padre eran la riqueza y vivacidad de los colores y los contrastes luminosos, que, sin embargo, se difuminaron en Francesco, traduciéndose en elecciones cromáticas más apagadas y formas simplificadas, perdiendo parte de su fuerza. Esto se aprecia también en esta obra, ambientada en los últimos años de la vida del artista, sobre todo en la indumentaria de los personajes; obsérvese en particular cómo la túnica de María ya no es roja como tradicionalmente, color fuertemente simbólico del sufrimiento humano, sino que es del mismo tono de rosa que la túnica del pastor central, casi como para subrayar la pertenencia de la Virgen a la humanidad humilde y sencilla. Además, Francesco Bassano en su último periodo, debido a su estado de salud comprometido por una grave hipocondría (murió suicidado en 1592), tuvo encargos de obras que sólo fueron ejecutadas parcialmente por él, sino delegadas, al menos parcialmente, en sus ayudantes. Esto aboga por una obra encargada a él y a su taller, como afirma su declaración autógrafa, pero probablemente no ejecutada directamente por el maestro, sino por uno de sus ayudantes. El cuadro ha sido restaurado y enmarcado de nuevo. Se presenta en un marco antiguo de madera de finales del siglo XVIII o principios del XIX.

Óleo sobre tabla. Escuela italiana central de la segunda mitad del siglo XVI. La escena sacra de la Anunciación ve a las dos figuras protagonistas situadas en primer plano en un interior que corresponde a la habitación de María. La joven está sentada frente a un pequeño escritorio de madera, sostenido por figuras de ángeles, sobre el que descansa un libro de oraciones y un pequeño jarrón con florecillas; a sus pies, la cesta de costura. María tiene el cuerpo parcialmente girado hacia atrás, en un movimiento contorsionado, casi un intento de huida, como si quisiera alejarse de la otra figura, la del arcángel Gabriel. Está de pie a la derecha, majestuoso y elegante, con una mano sosteniendo un lirio y la otra apuntando hacia arriba, por encima de él, donde la paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo, emerge de una rendija de luz. Al fondo, altas columnas con cortinajes coronan la plataforma sobre la que descansa el lecho de María. La composición recuerda, por su estilo figurativo y sus elecciones cromáticas, la pintura ya manierista de las escuelas del centro de Italia: en particular, hay una fuerte concordancia de estilo y composición con algunas obras del mismo tema del pintor Bastiano Vini, conocido como Bastiano Veronese (1525/1530 - 1602), que vivió y trabajó en Pistoia desde 1540 aproximadamente. Es en esta ciudad donde se encuentran algunas de sus Anunciaciones: en particular la de la iglesia de Santa Maria delle Grazie (un retablo de más de dos metros de altura), presenta claras similitudes de forma y composición con la que aquí se presenta. Hay concordancia en la ambientación de la escena sagrada: una habitación, en cuyo fondo hay una cortina que cubre parcialmente una cama, amueblada con los elementos esenciales para la narración, el atril y la silla ricamente adornados con cariátides de querubines o ángeles que parecen tallados en madera. El esquema compositivo se corresponde, aunque con ligeras variaciones, con las dos figuras dispuestas «en friso» sobre la misma pose, y los rasgos somáticos de la Virgen y el Arcángel también se corresponden. El suelo, en cambio, difiere: mientras que en nuestro panel es homogéneo, en el de Pistoiese presenta una alternancia de colores a cuadros. Sin embargo, parece que este diseño del suelo se añadió en un periodo posterior, cuando se reconstruyó el altar en 1637-1639, en consonancia con el de otra obra del mismo Sebastiano Vini en la misma iglesia, una Sacra Conversazione. Por tanto, parece bastante seguro que nuestro panel fue pintado mirando a la obra de Bastiano Veronese, probablemente a petición expresa del mecenas, y antes de la alteración del suelo, lo que lo sitúa en la segunda mitad del siglo XVI. El cuadro ha sido objeto de una restauración, con dos refuerzos aplicados en la parte posterior del panel. Se presenta en un marco de finales del siglo XIX. (Referencia del retablo de Pistoia: Catálogo de bienes culturales https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900035285)

Óleo sobre lienzo. Escuela italiana del siglo XVII. La gran composición presenta diversos alimentos sobre una mesa de cocina: a la izquierda, una gran cesta de mimbre llena de verduras, coronada por un grupo de peces colgantes; otras verduras están colocadas sobre la superficie de la mesa, junto a un plato de cerezas, otro con una hogaza de pan y, más atrás, otro con gambas; a la derecha, un jarrón lleno de flores multicolores y, sentado en lo alto de una alacena, un gato negro que lame tranquilamente su pata. Destaca la nitidez de los colores, realzada por los reflejos de la luz en algunos alimentos, como las cerezas o las gambas, y en la jarra de cobre situada delante de las flores. El cuadro, restaurado y retocado, se presenta en un marco de listones.

Paisaje Nevado con Figuras 1872

Óleo sobre lienzo. Firmado, fechado en 1872 y localizado en Parma en el ángulo inferior derecho. Se trata de un gran paisaje invernal de fuerte impacto escenográfico, que se inscribe bien en el tradicionalismo escenográfico típico de la pintura de Mentore Silvani, natural de Traversetolo (Parma), paisajista pero también conocido como escenógrafo. En la escena, salpicada del blanco de una breve nevada que crea esa típica atmósfera invernal enrarecida y silenciosa, entre árboles desnudos y marchitos, serpentea un camino de tierra transitado por un caminante; a la derecha, un edificio en ruinas con un lavadero donde una mujer saca agua; en el centro, una pequeña columna sobre la que está montada una imagen sagrada. Formado en su ciudad natal, Silvani participó en las exposiciones del Fomento de Parma a partir de 1864, y es principalmente en su ciudad natal donde se encuentran hoy sus obras (en el Ayuntamiento de Parma, la Galería Nacional, la Escuela de Arte Paolo Toschi); también expuso en Milán (1872) y Florencia (1875). Formado como escenógrafo en la escuela de Gerolamo Magnani, Silvani desempeñó este cargo en Parma, pero también en Venecia a partir de 1871. Su producción pictórica, que incluye principalmente paisajes rurales de la campiña parmesana, se caracteriza siempre por la fidelidad a la realidad. La obra que aquí se propone se presenta en un marco contemporáneo.

Óleo sobre lienzo. Escuela francesa, mediados del siglo XVIII. La obra se inspira en otros modelos del rococó francés, como el creado por Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), pintor conocido por su estilo ligero, sensual y refinado, o el de Jean Antoine Watteau (1684-1721), famoso por inventar el género de los «galantes», escenas idílicas y teatrales ambientadas en frondosos parques, donde la aristocracia se entretenía con el cortejo, la música y la conversación. Tal es la escena representada aquí: en un parque, una dama, acompañada por su doncella que sostiene su sombrilla, escucha música de flauta interpretada por un joven, mientras un par de sirvientes traviesos se asoman tras un árbol. Animada, colorida y llena de vitalidad, la pintura es agradable y decorativa. Aún en su lienzo original, muestra leves rastros de restauraciones anteriores. Enmarcada a principios del siglo XX.

Óleo sobre lienzo. En primer plano, las ruinas de un gran edificio de estilo clásico con imponentes columnas dominan la escena. Al fondo, al otro lado de un arroyo, se divisa un pequeño castillo con un puente, sombreado en tonos azul blanquecinos que unen el agua con el cielo. En el lienzo frontal, la pintura muestra rastros de restauraciones anteriores. Se presenta en un marco de finales del siglo XIX, restaurado y dorado.

Óleo sobre lienzo. Escuela italiana, finales del siglo XVIII. Retrato de un prelado con sotana, posando ante la cortina que oculta las columnas estriadas de su lugar de culto. Los rasgos faciales están bien detallados. La pintura fue reentelada en el pasado. Presenta una pequeña pérdida de pintura en la esquina superior derecha. Enmarcada en un marco de finales del siglo XIX (requiere restauración).

Óleo sobre lienzo. Escuela italiana del siglo XVIII. En un paisaje exuberante y ondulado, se alzan las torretas de un edificio con vistas a un estanque; varias mujeres se bañan en él, mientras un joven pesca. La pintura fue restaurada y reentelada a finales del siglo XIX; actualmente presenta una ligera pérdida de pintura en la esquina superior derecha. Se presenta en un marco dorado de principios del siglo XX.

Óleo sobre lienzo. María aparece aquí de pie, adorando a su pequeño hijo, que yace en el suelo sobre un cojín. Ambas figuras están coronadas, aludiendo a su realeza. María viste de blanco con un manto azul, su cabeza está rodeada por doce estrellas y se insinúa una luna creciente a sus pies: estos símbolos corresponden a su representación como la Inmaculada Concepción. Esta representación, por lo tanto, evoca el doble papel de María: ella, preservada del pecado original desde el primer instante de su concepción y Reina del Cielo, adora a su Hijo, poniéndose al servicio de su plan de salvación. La pintura fue restaurada en el pasado, de forma algo tosca en el rostro de María, y se le reenteló el lienzo. Se presenta enmarcada en el islote.

Óleo sobre lienzo. Escuela centroeuropea, principios del siglo XX. Imitando el estilo del siglo XVIII, la pintura representa un tramo de costa con varios naufragios varados; algunas figuras prenden fuego a uno de ellos, mientras que otras observan desde la orilla. La obra se presenta enmarcada en un marco de época.