Allégorie de l'amour

Peinture à l'huile sur toile. École nord-européenne. C'est une drôle de scène allégorique d'amour profane, qui vise à démontrer comment toutes les personnes, de toute classe sociale et de tous âges, peuvent tomber dans le piège de tomber amoureux. Le fond de la toile est occupé par un énorme filet de garde, le filet de panier utilisé dans certains types de pêche, au-dessus de l'embouchure duquel se trouve un putto violoniste, déterminé à jouer; le piège est bondé de couples, tandis qu'un défilé d'autres le dépasse pour atteindre son entrée. Parmi eux se trouvent des couples de personnes âgées et de jeunes, des couples de riches et de pauvres, des nobles, des bourgeois et des prolétaires: tous ont des expressions joyeuses et légères, se regardent avec amour ou regardent avec bienveillance le bonheur des autres. À l'intérieur du pot, il y a même un couple de membres de la famille royale, qui correspondent en traits et en vêtements à l'électeur palatin de Rhénanie, Giovanni Guglielmo du Palatinat-Neuburg et à sa deuxième épouse Anna Maria Luisa de'Medici. Au dos du tableau se trouve une étiquette portant une attribution historique à Jan Frans Douven (1656-1727): l'artiste hollandais qui à partir de 1682 s'installe à Düsseldorf en tant que peintre officiel à la cour de l'électeur palatin de Rhénanie, créant principalement des scènes de la vie quotidienne du prince et de sa seconde épouse. L'étiquette confirmerait donc la zone d'attribution à un artiste du XVIIe-XVIIIe siècle du nord de l'Europe. La peinture provient d'une collection historique milanaise. Il a des traces de restaurations et un patch. Dans un cadre élégant.

Quatre portraits du roi Condottieri

Détrempe à l'huile sur toile. Ecole du nord de l'Italie. On pense que les quatre grandes œuvres faisaient partie de l'appareil décoratif d'un grand palais. La technique utilisée - une détrempe grasse appliquée sur toile avec une préparation très légère et une hachure rapide sans références précises des figures - souligne la rapidité d'exécution, visant à obtenir des œuvres à des fins purement décoratives en peu de temps. Les quatre grands portraits montrent des figures de rois, reconnaissables à différents attributs royaux (couronnes, sceptres, manteaux royaux), mais représentés comme des chefs, donc avec des armures et/ou des armes. La particularité est que les personnages appartiennent à différentes époques et origines géographiques, comme pour rendre hommage aux grandes figures royales de l'histoire. L'identification des personnages n'est pas certaine, bien qu'il soit possible d'émettre l'hypothèse de quelques noms : le roi à la couronne de pauvre métal mais aux cuspides très pointues, qui tient une épée à poignée en forme de tête d'oiseau un manteau de drap grossier et une simple cuirasse d'où jaillissent des éléments de fourrure, pourraient être Attila, le roi des Huns ; la figure orientale, au turban orné de pierres précieuses, pourrait être un sultan ottoman, comme Soliman ; le guerrier à l'armure caractéristique de la Grèce antique, au casque surmonté d'un dragon et à la cuirasse richement décorée de frises, pourrait être Alexandre le Grand ; enfin, le jeune roi en armure de plaque et avec le casque couronné « chapeau de bras », utilisé à la fin du Moyen Age, fait référence à une règle du 15ème siècle, que le collier avec les lieux d'aigle impérial dans l' une des familles royals dérivé de le Saint Empire romain germanique. Les quatre tableaux, toujours sur la première toile, présentent des traces de restaurations et d'ajouts, avec quelques petites taches au dos. Ils proviennent d'une collection bolognaise historique. Ils sont présentés dans des cadres stylisés.

Lamentation sur le Christ mort

Peinture à l'huile sur toile. École du nord de l'Italie. Insérée dans un paysage de la fin de la Renaissance, la composition des figures est disposée selon une diagonale ascendante vers la gauche et culminant plus précisément avec les trois croix du calvaire au loin; au centre se trouve le corps du Christ, allongé mais aussi obliquement, derrière lequel trois personnages, Saint-Jean, Marie au centre et une femme pieuse, la seule représentée dans des vêtements du XVIIe siècle, représentant probablement une personne proche du client. Le travail peut être placé dans la production culturelle lombard-vénitienne de la première moitié du XVIe siècle, plus précisément dans l'activité picturale qui a prospéré entre Brescia, Garda et Vérone, qui avait une expression maximale dans les manières maniéristes de Giovanni Demio (1500- 1570 ca). En particulier, certains éléments se retrouvent dans l'œuvre, notamment dans les formes des vêtements et des poses (par exemple de San Giovanni), qui font référence à des modèles de moule raphaélesque largement utilisés, grâce à la médiation de graveurs tels que Marcantonio Raimondi (1480 - 1534 ca), qui a contribué à la diffusion des œuvres des maîtres. Le tableau, restauré et regarni, a subi d'importantes rénovations. Il est présenté dans un cadre ancien, datant du 17e siècle environ, repeint.

Portrait d'Eleonora Lampugnani

Peinture à l'huile sur toile. École lombarde. La riche dame représentée est accompagnée de l'inscription d'identification en haut à droite qui lit "Eleonora Lampuniana Nupta N.V. Bartolomei De Cornu 1478": il s'agit donc d'Eleonora Lampugnani, épouse de Bartolomeo Del Corno. La famille Lampugnani est une ancienne famille patricienne de Milan (le nom dérive du quartier Lampugnano), avec des résidences à Legnano et Busto Arsizio, et à laquelle Filippo Maria Visconti (duc de Milan) assigna le fief de Trecate au XVe siècle; le mari de la noble appartenait plutôt à la noble famille piémontaise Corno (à l'origine appelée Del Corno). La noble est représentée debout, dans une robe splendide richement brodée et ornée de dentelles; il repose sa main sur un précieux coffret incrusté d'ivoire, probablement un meuble à monnaie, symbole de richesse et de puissance, surmonté d'un vase à fleurs, plutôt symbole de vanité. La peinture a une restauration ancienne sur les mains, qui sont de qualité inférieure à celle du visage, des vêtements, du bocal en verre. Le tableau provient d'une ancienne collection lombarde. La date 1478 rapportée avec l'inscription, n'est pas très conforme aux vêtements du XVIe siècle: selon l'histoire de la famille d'origine du tableau, la date qui apparaissait avant la dernière restauration était 1578, et donc ce serait un changement par erreur du restaurateur.

Giovanni Baglione, attribué à

Hérodias reçoit la tête du Baptiste

Peinture à l'huile sur toile. Inspirée des récits évangéliques de la vie de Jean-Baptiste, la scène représente la reine Hérodias recevant la tête du prédicateur sur une assiette, que sa fille Salomé avait demandée à Hérode en échange de sa danse. Hérodias est représentée ici dans toute sa royauté, avec la couronne et le sceptre, vêtue de vêtements et de bijoux, mais avec une expression distante et indifférente, presque ennuyée, même devant le spectacle macabre, alors qu'elle accomplit le geste de repousser avec dédain d'elle - même le trophée qu'un serviteur lui offriez sur un plateau. Les travaux, déjà vendu aux enchères à Dorotheum en 2008, a été publié et bien décrit dans le texte « études d'histoire de l' art en l' honneur de Fabrizio Lemme », publié en 2017, dans le chapitre de Michele Nicolaci (historien de l' art spécialiste de la peinture du XVIIe siècle) , qui le présente comme une peinture inédite de Giovanni Baglione. Il était un artiste et écrivain romain, connu avant tout pour avoir écrit "La vie des peintres, sculpteurs et architectes depuis le pontificat de Grégoire XIII de 1572 jusqu'à l'époque du pape Urbain Huit" en 1642, le premier recueil publié de biographies d'artistes à Rome du 17ème siècle. Son écriture «Les neuf églises de Rome», publiée en 1639, revêt également une importance considérable: son activité picturale s'est déroulée entre Rome et Naples; d'abord d'un style maniériste tardif, lorsqu'il rencontra le Caravage, il s'adapta à son style atteignant presque l'imitation, au point de susciter l'indignation de Merisi et sa dérision, ainsi que la faible considération de ses collègues romains; isolé et insulté, Baglione est ensuite revenu à son style personnel, mais il a néanmoins réussi à réussir dans la haute société romaine, grâce aussi à sa capacité à gagner la faveur des puissants et à se réinventer en homme de lettres à la cour Barberini. . Son tournant stylistique avec le retour à une approche maniériste a lieu vers 1630 et se définit dans une production caractérisée par un forçage compositionnel et des personnages presque caricaturés. Cette Hérodias peut aussi se situer dans cette période: bien que dans la manière redondante et excessive, presque ironique de dépeindre le personnage, cette œuvre ne manque pas d'élégance, dans la pose théâtrale de la femme, mais aussi de la servante, dans le jeu habile de contrastes. chromatique (dans la robe de la reine, mais aussi dans les différences entre les Incarnés), dans la surabondante des vêtements et des bijoux. La toile a été restaurée et regarnie. Il est présenté dans un cadre doré de la fin du 19ème siècle. Publication jointe au tableau.