PEINTURE ANCIENNE
 

Martyre des Franciscains à Nagasaki

Peinture à l'huile sur toile. L'œuvre est une copie fidèle du chef-d'œuvre homonyme de Tanzio da Varallo (1580-82 /1633), créé par le peintre de Valsesia pour le couvent franciscain de Santa Maria delle Grazie à Varallo, et actuellement conservé à la Pinacothèque de Brera. Le tableau représente le martyre survenu en 1597 à Nagasaki de vingt-trois frères franciscains, qui furent ensuite béatifiés en 1627, date qui permet de situer l'œuvre dans les dernières années de l'activité de l'artiste. Tanzio da Varallo s'est probablement inspiré pour sa création du texte « Vie et exploits des martyrs du Japon » du franciscain espagnol Marcello di Ribadeneira ; du tableau de Brera, nous connaissons un dessin préparatoire partiel (conservé à la Pinacothèque de Varallo), un dessin à la sanguine publié par Testori (1964) et une toile (provenant d'une collection privée de Borgosesia) publiée par Ferro. La réplique proposée ici est fidèle à l'original, même en taille, seulement quelques centimètres plus bas en hauteur, probablement perdus lors du regarnissage de l'œuvre. Bien qu'il s'agisse d'une copie d'une qualité notable, où se distingue notamment la richesse des rehauts qui ressortent sur les tons plus chauds et plus foncés des tons chair, par rapport à l'original on remarque une moindre finesse d'exécution, une tendance à la simplification et un accentuation pathétique, dont ils témoignent de la main d'un copiste soucieux de reproduire le modèle dans les moindres détails, sans s'octroyer aucune licence. De plus, ce copiste semble avoir été très familier avec le style de Tanzio, au point d'imiter même parfaitement ses mains crochues. On peut donc penser à un élève de Tanzio ou à son atelier (qui fut continué par son frère Melchiorre après la mort de Tanzio), ou à un artiste qui a vu et apprécié ses œuvres, comme par exemple Pietro Francesco Gianoli, qui a travaillé surtout dans églises de Valsesia et de la région de Novara et dont on connaît d'autres répliques d'œuvres de Tanzio da Varallo, comme David avec la tête de Goliath. De plus, étant donné que l'œuvre présentée ici, avant d'être acquise par un collectionneur privé, est restée située pendant des siècles dans un couvent franciscain de Lombardie, il est plausible qu'il s'agisse d'une copie de celle de Tanzio commandée par l'Ordre lui-même, pour un autre monastère, par un peintre stylistiquement proche de Tanzio et capable de se tourner vers l'original. Le tableau a été rentoilé et restauré. Il est présenté dans un décor fin XIXème-début XXème siècle.

École Flamande du XVIe Siècle

Huile sur panneau. École flamande du XVIème siècle. L'œuvre présente à la base une plaque l'attribuant à Lambert Van Noort (1520 -1571), justifiée par la proximité de ses méthodes picturales que l'on retrouve dans les visages de Jésus et de Madeleine, mais non confirmable pour les autres parties du tableau. . L'ouvrage raconte l'épisode de l'Évangile de Jean dans lequel les scribes et les pharisiens amenèrent une femme accusée d'adultère à Jésus, pour tester son observance de la loi de Moïse, qui comprenait la lapidation. Mais Jésus, se penchant jusqu'à terre, commença à écrire avec son doigt dans la poussière, puis, pressé, il prononça ces paroles : « Que celui d'entre vous qui est sans péché jette la première pierre », sauvant la femme et lui pardonnant ensuite. La grande scène est remplie d’un groupe nombreux et serré de personnages. Jésus, au centre, est le seul personnage penché au sol, séparé du reste du groupe et figé dans son geste d'écrire avec un doigt ; derrière lui, avec un alignement vertical précis de son visage avec celui du Christ, se trouve la femme accusée, qui couvre son corps avec son manteau en observant le geste du Christ, en attendant la sentence ; tout autour des scribes, des pharisiens, des soldats, qui parlent entre eux avec animation, s'agitent, se font face, indiquant ce que fait Jésus. Le sujet était largement représenté dans la peinture flamande, avec différentes méthodes d'interprétation. Si dans ce tableau l'école flamande est clairement perçue dans les visages aux traits durs et dans les corps assez rigides dans les mouvements des scribes et des pharisiens, ainsi que dans la représentation de l'édifice en arrière-plan et dans la représentation minutieuse des chaussures au premier plan droit, les deux figures de Jésus et de la femme sont plutôt affectées par l'influence italienne, qui adoucit les traits des visages, donne aux mouvements du corps plus de calme et de grâce, et avec l'aide d'une couleur plus vive les a fait se démarquer parmi les autres personnages. Le panneau du tableau a été restauré et parqueté dans la première moitié du XXe siècle. Le tableau est présenté dans un cadre ancien adapté.

Peinture à l'huile sur toile. École émilienne du XVIIIe siècle. Grand portrait d'un noble du XVIIème siècle, vêtu d'un élégant manteau bordé de fourrure tachetée et de la perruque blanche typique de la mode des XVIIème et XVIIIème siècles, identifiant une haute lignée. Le monsieur tient une feuille de papier sur laquelle est dessinée une église entourée d'autres édifices, peut-être un couvent, ou en tout cas un village dont le noble était probablement un bienfaiteur. Le tableau a été restauré et rentoilé. Il est présenté dans un cadre doré contemporain. Les propriétaires précédents ont indiqué qu'elle provenait d'un élégant immeuble de Parme.

Huile sur panneau en bois. École centrale italienne de la seconde moitié du XVIe siècle. La scène sacrée de l'Annonciation voit les deux personnages protagonistes placés au premier plan dans un intérieur qui correspond à la chambre de Marie. La jeune femme est assise devant un petit bureau en bois, soutenu par des figures d'anges, sur lequel reposent le livre de prières et un vase à petites fleurs ; à ses pieds, le panier à couture. Le corps de Marie est partiellement tourné vers l'arrière, dans un mouvement tordu, presque comme si elle cherchait à s'échapper, comme si elle voulait s'éloigner de l'autre figure, celle de l'Archange Gabriel. Il se tient à droite, majestueux et élégant, une main tenant un lys et l'autre pointée vers le haut au-dessus de lui, là où la colombe blanche, symbole du Saint-Esprit, émerge d'une trouée de lumière. Au fond, de hautes colonnes à tentures surmontent la plateforme sur laquelle repose le lit de Marie. La composition fait référence, dans le style figuratif et dans les choix chromatiques, à la peinture déjà maniériste des écoles de l'Italie centrale : il y a notamment une forte concordance de style et de composition avec certaines œuvres du même sujet du peintre Bastiano Vini Detto. Bastiano Veronese (1525-1530 / 1602), qui vécut et travailla à Pistoia vers 1540. C'est dans cette ville que se trouvent certaines de ses Annonciations : en particulier celle de l'église de Santa Maria delle Grazie (un retable de plus de deux mètres de hauteur), présente de nettes similitudes au niveau formel et compositionnel avec celle présentée ici. . Il y a concordance dans le décor de la scène sacrée : une chambre, au fond de laquelle se trouve un rideau qui recouvre partiellement un lit, meublée des éléments indispensables au récit, le pupitre et le fauteuil richement décorés de cariatides d'angelots ou d'anges. qui semblent sculptés dans le bois. Le schéma de composition correspond, bien qu'avec de légères variations, aux deux figures disposées "en frise" sur la même surface de pose, et les traits somatiques de la Vierge et de l'Archange correspondent également. Cependant, le sol diffère, qui, bien qu'il soit homogène dans notre tableau, dans celui de Pistoia se présente avec une alternance de couleurs en damier, mais il semble que ce dessin du sol ait été ajouté plus tard, à l'occasion de la reconstruction de l'autel en 1637 -1639, en pendant avec celui d'une autre œuvre du même Sebastiano Vini dans la même église, une Conversation Sacrée. Il semble donc assez certain que notre panneau a été peint d'après l'œuvre de Bastiano Veronese, probablement à la demande expresse du client, et avant le changement du sol, remontant donc à la seconde moitié du XVIe siècle. Le tableau a fait l'objet d'une restauration, avec application de deux renforts au dos du panneau. Il est présenté dans un décor de la fin du XIXème siècle. (Référence pour le retable de Pistoia : Catalogue du patrimoine culturel https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900035285)

Huile sur toile. Ecole napolitaine du XVIIIe siècle. La scène, située près de la mer, est dominée par un grand complexe de ruines architecturales, avec des statues, des arcs, des jardins suspendus, et animé par de nombreuses figurines de roturiers avides d'activités diverses. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre ancien.

Le reniement de Pierre

Huile sur chêne, provenant d'une importante collection historique florentine. La collection a commencé par un ancêtre de la famille qui était à Vienne en 1798 et ensuite à Wurzburg jusqu'en 1813, en tant que compagnon de l'exil du Grand-Duc de Toscane Ferdinand III. La collection a été transférée à Florence après la chute de Napoléon, et son importance est prouvée par une copie d'un inventaire compilé en 1881. Au numéro 14 (correspondant à celui figurant sur le cartouche au fond de la table) Description du compilateur: ... un pied de lit en bois de deux pieds et quatre pouces de long, et un pied et huit pieds et demi, représentant Pierre qui renie Jésus-Christ devant la jeune fille dans la maison d'Anna. Nous voyons le Sauveur lointain porté à ce pontife pour être examiné, au milieu d'une foule et d'une quantité de soldats. Dans les années 1960, une attribution initiale à Bruegel a été refusée et déménagée à Francken. La composition a évidemment été couronnée de succès parce que d'autres versions de l'atelier étaient connues (voir, par exemple, une huile sur le cuivre avec un sujet et des dimensions identiques dans l'enchère de Koller le 18/09/2015). Présenté dans un cadre remis à neuf.

Tempera sur papier, appliquée sur panneau dur. L'épisode biblique représenté, raconté dans le livre de l'Exode, raconte comment le jeune Moïse, à la cour du pharaon d'Égypte, défend les sept jeunes filles du prêtre Jetro, harcelées par certains bergers madianites alors qu'ils tirent de l'eau du puits. Suite à cette intervention, Moïse recevra comme épouse l'une des filles de Jetro, Sefora. Sujet largement re-proposé dans l'art, il est ici présenté avec une attention particulière à la composante portrait, avec une exacerbation particulière des traits expressifs, tant dans les visages que dans les poses, des personnages. La scène est très animée, avec la figure de Moïse au centre, vigoureux et combatif, qui sépare le champ en deux: à sa gauche les sept filles, chacune caractérisée par un comportement différent; à droite les bergers importuns, qui souffrent de la colère de Moïse. En arrière-plan, un paysage typique des productions du XVIIIe siècle, avec une ruine architecturale derrière le puits. L'œuvre est présentée dans un cadre en style.

Huile sur toile. Intense et de qualité, le tableau représente un monarque de la maison royale d'Écosse. Autour du portrait, dans un cadre ovale peint, il y a quelques écritures : le nom Rober (t) apparaît en haut à gauche, le titre Rex en bas à gauche et l'abréviation Scot à droite, qui signifie Scotorum ; l'écriture en haut à droite n'est pas identifiable, mais il semble qu'il s'agisse d'un acronyme. L'homme représenté porte un chapeau et une veste ornés de fourrure d'hermine, considérée comme la fourrure la plus noble réservée à la royauté. Il porte un pendentif en or autour du cou, qui représente deux feuilles avec le fruit du chardon, qui en héraldique symbolise l'Écosse. L'écriture et le pendentif font donc référence à un Robert d'Ecosse, probablement de la dynastie qui régna au XIVe siècle. Le portrait a également été exécuté dans la période romantique du XIXe siècle, en utilisant probablement des gravures anciennes pour s'inspirer. Restaurée et regarnisée, elle est présentée dans un cadre d'époque.

Huile sur toile. École d'Italie du Nord. La représentation de la Nativité est vue ici comme un moment contemplatif du Saint Enfant, par Marie et Joseph, accompagnés de petits anges. Les voies picturales reprennent celles de modèles largement reproduits, partant de Correggio, de Barocci, pour arriver aux nombreuses versions de Gherardo delle notte, ou du peintre flamand Gerard Von Honthorst, représentatif du ténébrisme, courant pictural qui jouait sur de forts contrastes d\'obscurité. et la lumière, la lumière et l\' obscurité. Dans cette œuvre aussi, la lumière rayonnée par l\'Enfant Jésus illumine les personnages qui l\'entourent et les fait émerger des ténèbres environnantes. L\'œuvre restaurée et regarnisée est présentée dans un cadre du XIXe siècle.

Huile sur toile. Dans la grande scène se déroulant à l'extérieur, le laboratoire d'un maréchal-ferrant se dresse sur le côté gauche, avec l'intention avec ses aides de travailler les fers d'un cheval pendant que le propriétaire s'occupe de lui ; au centre arrivent d'autres chevaliers avec leurs serviteurs qui se rendent chez l'artisan ; à droite quelques personnages populaires se reposant au bord de la route. En arrière-plan, un grand paysage fluvial s'ouvre à droite, tandis qu'à gauche, l'accès au village, dominé par un bâtiment délabré, avec diverses figures populaires occupées à leurs activités : la femme qui s'apprête à allaiter un enfant , tandis que l'autre fils se enfuit l'escalier, une autre femme accrocher les vêtements sur le balcon de la maison construite sur pilotis sur le rocher, tandis qu'un homme monte l'échelle. Il s'agit d'une œuvre réalisée avec une grande probabilité par un auteur flamand travaillant en Lombardie. Certaines références aux vêtements et à la construction indiquent certainement une contamination nord-européenne, tandis que d'autres détails indiquent l'emplacement de la construction lombarde. Le tableau provient d'une prestigieuse résidence historique d'une famille noble lombarde. Toujours sur la première toile, il présente quelques coupures et un trou dans la bande inférieure ; au dos quelques écussons d'une ancienne restauration. Il est présenté dans un mince cadre contemporain.

Huile sur toile. La grande scène se déroule à l'entrée d'un village près d'une halte pour les chevaux : de nombreux cavaliers sont à l'arrêt avec leurs bêtes, qui sont fournies par les domestiques et les villageois qui remplissent la mangeoire de foin ; l'un des serviteurs, à droite, fait abreuver les animaux dans le ruisseau voisin. Au fond, les maisons du village disposées le long de la rivière, qui se jette alors dans le paysage vallonné sur la droite. Il s'agit d'une œuvre réalisée avec une grande probabilité par un auteur flamand travaillant en Lombardie. Certaines références aux vêtements et à la construction indiquent certainement une contamination nord-européenne, tandis que d'autres détails indiquent l'emplacement de la construction lombarde. Le tableau provient d'une prestigieuse résidence historique d'une famille noble lombarde. Toujours sur la première toile, il présente quelques coupures dans la bande inférieure. Il est présenté dans un mince cadre contemporain.

Paysage d'Hiver avec personnages sur Glace

Peinture à l'huile sur toile. École flamande du XVII-XVIIIème siècle. Sur le cadre il y a une étiquette attribuant à Thomas Heeremans (mais avec une date erronée). La grande scène offre un paysage hivernal propre au territoire hollandais, car caractérisé par un canal gelé, à proximité d';un village, peuplé de nombreuses figures de patineurs, avides d'activités quotidiennes : le traîneau tiré par des chevaux pour le transport des personnes, l'homme qui pousse la « brouette » pleine de bois, l'enfant qui se pousse dans sa petite boîte ; d'autres personnages passent sur le talus le long du canal. Le ciel gris et froid d'une journée d'hiver plane sur tout. Le sujet était le récurrent dans la production du peintre hollandais Thomas Heeremans, qui a principalement peint des paysages d'hiver de sa terre, les reproduisant plusieurs fois en raison du succès obtenu, et incitant de nombreux autres artistes à l'imiter ; on pense donc que ce travail remonte à un imitateur des Heeremans, plutôt qu'à lui directement. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.

Le Conte d'Apollon et de Marsyas

Huile sur toile. Ecole italienne du nord du XVIIe siècle. La grande toile dérive d'une gravure de 1562 du Vénitien Giulio Sanuto, qui a fidèlement reproduit l'œuvre homonyme de Bronzino (1503-1572), actuellement conservée à l'Ermitage ; par rapport à l'original, la gravure ajoute le groupe des Muses et modifie le fond du paysage en introduisant des vues de villages. L'œuvre est divisée en quatre scènes, qui doivent être lues de droite à gauche. La première scène représente le concours musical entre Apollon et le Silène Marsyas, qui jouait si bien de la flûte qu'il était considéré comme supérieur au même dieu ; les deux prétendants se produisent, le dieu avec la lyre et le silène avec la flûte même à l'envers (pour augmenter la difficulté de l'entreprise), devant le roi Midas et la déesse Minerve, reconnaissable à ses attributs, le casque, la lance et le bouclier. Dans la deuxième scène, Apollon a l'intention d'écorcher Marsyas, pour le punir d'avoir remporté le concours musical; s'appuyer sur le sol à côté de lui, son manteau et sa lyre. Dans la troisième scène, c'est le roi Midas qui est puni par le dieu pour lui avoir préféré Marsyas : Apollon met les oreilles de l'âne sur Midas, tandis que Minerve regarde. Enfin, la quatrième scène, au premier plan à gauche, est caractérisée par une figure particulière, identifiée chez le fidèle serviteur et barbier du roi : puisque Midas lui avait ordonné de garder le secret sur ses oreilles d'âne, ne pouvant laisser à bout de souffle sinon, il a creusé un trou dans le sol et y a crié son secret ; à cet endroit, cependant, la légende raconte qu'un buisson de roseaux a poussé qui, avec le vent, a murmuré "Le roi Midas a des oreilles d'âne", révélant ainsi le secret redouté. La peinture a été précédemment restaurée et regarnie, mais nécessite actuellement une récupération de couleur supplémentaire. Au dos au crayon il y a une ancienne attribution à l'école de Ferrara ("Ercole da Ferrara"). Il est présenté dans un cadre de style fin XIXème.

Huile sur toile. Région lombarde de la fin du XVIIIe siècle. Les quatre toiles montrent des scènes d'Orlando Furioso, le célèbre poème épique écrit par Ludovico Ariosto et publié pour la première fois en 1516. Sur le cadre, au dos, il y a des écritures manuscrites en italien ancien, qui disent le titre de la scène et ils donnent la référence de la chanson et du couplet. Les quatre scènes représentent des épisodes tirés des deux premières chansons du poème et semblent être séquentielles. Les titres attributifs sont les suivants : 1- « Cette peinture représente ce paladin galiardo (Rinaldo) fils d'Amone sig. di Monte Albano, qui décrit l'Arioste dans le chant 1 au verset 12 » : dépeint le moment où Rinaldo, au pied de son cheval Baiardo, voit Angélique échappée du camp de Namo di Baviera dans le bois. 2- "Ce tableau représente Angélique et Ferraù quand elle vient à leur aide, ce que l'Arioste décrit au chant 1 verset 14": Angélique fuyant Rinaldo, rencontre dans les bois Ferraù, un noble chevalier sarrasin qui est aussi amoureux de la jeune fille, qui aide à s'évader en s'opposant au chevalier chrétien. 3- « Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante qui tombent, Angélique fuit leur fureur. L'Arioste le décrit dans le Canto 2 verset 10 ": Rinaldo et Sacripante se battent pour concourir pour l'amour d'Angélique, qui entre-temps s'enfuit. 4- "Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante dans l'acte où ils sont tombés amoureux d'Angélique et ont été arrêtés par un esprit sous la forme d'un Valletto. L'Arioste le décrit dans le chant 2 verset 15" : tandis que les deux chevaliers se battent, Angélique rencontre un ermite, qui, avec un sort, évoque un esprit avec l'apparence d'un valet de pied, qui interrompt le duel entre les deux prétendants. Les peintures appartiennent donc à un seul cycle pictural, attribuable à la fin du XVIIIe siècle et qui, conformément au goût néoclassique, représente les personnages en habits classiques - guerriers habillés en soldats antiques, Angélique vêtue d'une tunique romaine, souliers et bracelet - , mais inséré dans un paysage du nord de l'Italie, une forêt ombragée et dense. L'Orlando Furioso avait la particularité de proposer le thème guerrier associé à l'amoureux (on préféra notamment l'histoire d'amour entre Angelica et Medoro, qui fit l'objet de nombreuses oeuvres d'artistes de tous les siècles) et obtint une grande popularité et un grand succès : de nombreux étaient ses représentations dans toutes les gammes de l'art visuel pictural, dans d'élégantes fresques, peintures, céramiques, voire pots d'apothicaire, coupes, médailles, pendules, candélabres. Cela a commencé en terre émilienne, patrie du poème créé par l'Arioste pour le cardinal Ludovico D'Este, pour arriver aux tribunaux des Médicis, en Lombardie, où plus tard les cycles picturaux de l'Arioste ont été réalisés dans de nombreux palais et demeures seigneuriales. Les toiles sont présentées dans des cadres de style doré.

Paysage avec architecture et personnages

Huile sur toile. Le grand paysage est dominé par une imposante structure architecturale avec des colonnes surplombant la mer, qui occupe toute la partie centrale de la toile, tandis qu'une forteresse se dessine sur la droite. La scène est alors animée par de nombreuses figures de roturiers occupés aux activités quotidiennes : au premier plan à gauche, sur le quai, un groupe d'hommes attend le chargement de nombreuses caisses et malles. Le monogramme D.G. Cette abréviation, avec la modalité stylistique baroque, fait référence à l'attribution à Domenico Gargiulo, nom de scène du peintre napolitain Micco Spadaro (1609/1612 - 1675). Actif principalement à Naples, surtout dans les deux décennies entre le milieu du XVIIe siècle, le Gargiulo s'est imposé principalement comme peintre paysagiste et surtout pour avoir documenté les événements tumultueux de Naples au XVIIe siècle (éruptions, épidémies, révolte de Masaniello ). La spécialisation progressive dans la représentation des paysages ou des scènes de la ville, remplie de figurines présentées avec des descriptions minute et avec une attention à la réalité sociale populaire, signifiait que sa commission était principalement d'ordre privé, recevant des commissions de nombreux notables napolitains, régents, chevaliers et conclusion ses œuvres dans toutes les collections napolitaines les plus importantes de l'époque. Parmi ses principaux clients figurait également le grand collectionneur flamand Gaspare Roomer, à qui le Gargiulo devait sa fortune. Gargiulo insère souvent ses abréviations dans ses ouvrages, mais les date rarement ; il n'a été possible d'établir la datation de sa production que grâce à la réalisation d'une série d'œuvres pour les moines de la Certosa di S. Martino, qui a eu lieu entre 1638 et 1646, parmi les quelques œuvres religieuses qu'il a réalisées mais les seules en être documentées avec une certaine précision. La grande toile proposée ici est présentée dans un cadre élégant.

"L'arc en ciel" XVIIIe Siècle

Peinture à l'huile sur toile. École nord-européenne du XVIIe siècle. La grande scène pastorale présente un large paysage qui pousse le regard vers la côte maritime lointaine ; dessus, le ciel s'ouvre progressivement, révélant à gauche des éclairs bleus, tandis qu'à droite, parmi les nuages plus sombres laissés par la tempête, se révèle un grand arc-en-ciel. Au premier plan, un groupe de bergers et bergères s'adonnent à des jeux amoureux, discrets et festifs, au milieu de leurs troupeaux, qui se reposent et s'abreuvent au ruisseau voisin. L'ensemble de la scène est animé d'une dimension de joyeuse détente et de rafraîchissement, comme si l'arc-en-ciel avait rendu la sérénité à l'environnement, apportant la lumière et avec elle la sérénité au monde. L'attribution à Jordaens est liée à la fois à la typologie du sujet, le pastoral, thème récurrent dans la production de l'artiste flamand, et aux modalités picturales : on retrouve dans cette œuvre ses couleurs chaudes et lumineuses, les forts contrastes de lumière et l'ombre, les figures robustes aux visages rouges et sains, parfois aux traits satyriques, les compositions pleines de figures qui donnent un air de vitalité sensuelle. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre doré d'époque.

Peinture à l'huile sur toile. École flamande du XVIIe siècle. Déjà attribué à Jan Peeters (1624 -1677), le tableau s'inscrit pleinement dans le style et le genre de l'auteur qui, travaillant dans l'atelier de son père puis dans celui de son frère Bonaventura, se spécialise dans les marines, surtout dans la "Fortune di mare" , c'est-à-dire les accidents dus à la mer, et à tout autre événement causé en mer par des événements fortuits ou des obstacles insurmontables, qui donc en peinture deviennent des représentations de tempêtes avec des navires et des équipages à la merci des événements. C'est exactement de cela qu'il s'agit dans le tableau proposé ici : des navires, pleins d'hommes, sont à la merci des hautes vagues d'une tempête nocturne, près de la côte qui, avec ses rochers saillants, a déjà causé le naufrage de quelques petites embarcations . On perçoit la lutte des hommes, petits et sans défense, contre les forces de la nature, dominantes, violentes, sombres et hostiles, qui dominent et attaquent les bateaux tant de la mer que du ciel, sombre et noir. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.

Peinture à l'huile sur toile. Ecole toscane du XVIIe siècle. Descendant d'une ancienne lignée lombarde d'Aquino (dans la province de Frosinone), Tommaso (né vers 1226) se rendit à Naples pour étudier, en 1243 il entra dans l'ordre des prédicateurs dominicains contre la volonté de ses proches, mais lors du voyage vers le nordiste a été arrêté par ses frères et retenu prisonnier pendant environ un an. Dans la scène, le jeune saint au centre, déjà vêtu de l'habit dominicain, est entouré des deux côtés par quatre personnages richement vêtus, précisément ses proches, dont probablement sa mère, qui le tiennent gentiment, l'embrassant presque, tout en faisant des gestes des mains et des regards affligés et amoureux tentent de le convaincre, le suppliant presque. Les personnages sont également placés dans une prison, comme l'indiquent les barreaux de la fenêtre de droite, pour souligner l'action coercitive effectuée. Riches et détaillés sont les détails des vêtements des personnages, avec des couleurs vives qui contrastent avec la robe de Thomas, des mouvements plastiques proprement au goût baroque. Déjà restauré et rentoilé, le tableau est en bon état, avec des craquelures évidentes. Il est présenté dans un cadre ancien relaqué et redoré.

Amour et Psyché

Peinture à l'huile sur toile. Ecole italienne du nord du XVIIe siècle. La scène fait référence, avec quelques variantes mais de taille très proche, à une partie de la grande fresque intitulée « Banchetto degli dei » dans la Chambre de Cupidon (ou Chambre de Cupidon et Psyché) du Palazzo Té à Mantoue, une grande représentation de plus de neuf mètres fabriqués par Giulio Romano avec son atelier au XVIe siècle. La scène proposée (qui à Mantoue est située à droite du grand banquet) voit Cupidon et Psyché allongés sur un triclinium, tandis qu'une petite figure ailée les couronne de laurier et que deux nymphes lavent la main de Cupidon ; au fond à droite un groupe de satyres sacrifie une chèvre à l'autel d'une divinité, tandis qu'au centre, au loin, une ville brûle. Le banquet des dieux est le dernier moment du mythe des deux amants qui, après maintes épreuves et vicissitudes, obtiennent de Vénus la permission de se marier. L'oeuvre, restaurée et rentoilée, est présentée dans un cadre ancien.

Nature morte avec des trous, des fruits, un perroquet et une caille

Huile sur toile. Ecole napolitaine du XVIIe-XVIIIe siècle. La grande composition est riche de nombreux éléments différents : au centre se dresse une grande composition florale, de multiples variétés aux couleurs vives ; à gauche des fleurs, appuyées sur un chapiteau dorique, se trouve une perruche aux couleurs vives contrastant avec celles ternes de la caille morte gisant à l'étage inférieur, accompagnée de citrouilles et d'un vase en étain. Le tableau, restauré et rentoilé, est présenté dans un cadre d'époque. Il provient d'une importante collection (Commendatore Arturo Stucchi, un entrepreneur de Côme, est mentionné au dos).