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Dipinto con Veduta Architettonica e Personaggi
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ARARPI0184973
Dipinto con Veduta Architettonica e Personaggi

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Dipinto con Veduta Architettonica e Personaggi

Olio su tela. Una grande struttura architettonica, imponente nel suo classicismo, con alte colonne tortili ed elaborati capitelli in stile corinzio, domina un paesaggio lacustre dolce e sfumato, che brulica dell'attività quotidiana di piccole figure di viandanti, pescatori, e popolani, ben descritti nelle loro peculiarità. Il dipinto è vicino ai modi di Viviano Codazzi (1604 -1670) a cui era tradizionalmente attribuito. Di origini bergamasche ma attivo poi a Roma e a Napoli, il Codazzi fu un celebre pittore di prospettive, considerato da molti l'inventore della veduta e del capriccio architettonico. Vicino anche al genere dei bamboccianti, egli si distinse per la cura descrittiva dei diversi protagonisti, della loro gestualità, dei loro indumenti, cura indicante una visione e uno studio dal vero della vita quotidiana, letta e interpretata senza filtri letterari ma con spiccato naturalismo. Restaurato e ritelato, il dipinto è presentato in cornice in stile.

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Dipinto attribuito a Jacob Jordaens
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Dipinto attribuito a Jacob Jordaens

"L'arc en ciel" XVII secolo

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Dipinto attribuito a Jacob Jordaens

"L'arc en ciel" XVII secolo

Olio su tela. Scuola nord-europea del XVII secolo. La grande scena pastorale presenta un ampio scorcio paesaggistico che spinge lo sguardo fino alla lontana costa marittima; su di esso il cielo si sta progressivamente aprendo lasciando intravvedere sprazzi d'azzurro sulla sinistra, mentre sulla destra, tra le nubi più scure residue dal temporale, si rivela un grande arcobaleno. In primo piano, un gruppo di pastori e pastorelle si dilettano in giochi amorosi, discinti e festosi, in mezzo ai loro armenti, che si riposano e si abbeverano al vicino ruscello. Tutta la scena è animata da una dimensione di gioioso relax e ristoro, come se l'arcobaleno avesse ridonato serenità all'ambiente, riportando la luce e con essa la serenità nel mondo. L'attribuzione a Jordaens è legata sia alla tipologia di soggetto, quello pastorale, tema ricorrente nella produzione dell'artista fiammingo, che alle modalità pittoriche: di lui si ritrovano in quest'opera i colori caldi e luminosi, i forti contrasti di luce e ombra, le figure robuste e dai visi rossi e sani, a volte dai tratti satireschi, le composizioni piene di figure che danno un'aria di vitalità sensuale. Restaurato e ritelato, il dipinto è presentato in cornice dorata in stile.

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Statua Allegoria dell'Autunno in Marmo Bianco
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ARARAR0183427
Statua Allegoria dell'Autunno in Marmo Bianco

Italia Metà XIX Secolo

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Statua Allegoria dell'Autunno in Marmo Bianco

Italia Metà XIX Secolo

Statua femminile in marmo bianco statuario, personificazione allegorica dell'autunno, Italia metà XIX secolo. Figura intera vestita all'antica con toga, copricapo di pampini e grappoli d'uva, questi ultimi posti anche lungo il fianco sinistro; con il braccio destro regge frutti autunnali. Poggiante su base circolare. Piccole rotture.

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Dipinto con Mare in Burrasca
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ARARPI0184972
Dipinto con Mare in Burrasca

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Dipinto con Mare in Burrasca

Olio su tela. Come da etichetta al retro, il dipinto fu presentato alla "Mostra di pittura barocca veneziana" del 1943, con il titolo "In porto al tramonto" e l' attribuzione a Marco Ricci. L'attribuzione può essere motivata dalla capacità esecutiva, che attraverso pennellate rapide e sciolte, riesce a rendere pienamente con sensibilità la realtà naturale del mare in tempesta. Si vedano a tale proposito le immagini simili pubblicate da Rodolfo Pallucchini nell'articolo "Studi ricceschi: contributo a Marco" pubblicato nella rivista Arte veneta (vol. IX, 1955). Le produzioni paesaggistiche e le marine del Ricci (che peraltro non furono la sua produzione più ampia) sono caratterizzate da luci potenti ed emotive, da alberi secchi e contorti, rocce e torrioni, nuvole cumuliformi che si squarciano all'improvviso in vaghi sprazzi d'azzurro, onde spumeggianti, un repertorio complesso che trasfigura la natura in una rappresentazione drammatica e inquieta, nella quale è inserito anche l'uomo come elemento integrante. Anche in questo dipinto si ritrovano tali elementi altamente drammatici ma nello stesso tempo scenografici, con alcune figure umane, tre uomini su una barchetta in primo piano, che sono appena distinguibili dal mare e dalle rocce che li circondano, così come la nave sulla sinistra che naufragando inglobata dal mare. Restaurato e ritelato, il dipinto è presentato in cornice in stile.

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Dipinto del XVII Secolo con Scena della Cattura di San Tommaso d'Aquino
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Dipinto del XVII Secolo con Scena della Cattura di San Tommaso d'Aquino

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Dipinto del XVII Secolo con Scena della Cattura di San Tommaso d'Aquino

Olio su tela. Scuola toscana del XVII secolo. Rampollo di un'antica stirpe longobarda di Aquino (in provincia di Frosinone), Tommaso (nato intorno al 1226) andato a Napoli per studiare, nel 1243 entrò contro il volere dei suoi parenti nell'ordine dei predicatori domenicani, ma durante il viaggio verso il settentrione fu arrestato dai suoi fratelli e per circa un anno tenuto prigioniero. Nella scena il giovane santo al centro, già vestito dell'abito domenicano, è circondato sui due lati da quattro figure riccamente vestite, appunto i parenti, tra i quali probabilmente la madre, che lo trattengono benevolmente, quasi lo abbracciano, mentre con la gestualità delle mani e gli sguardi afflitti e amorevoli tentano di convincerlo, quasi supplicandolo. Le figure sono peraltro collocate in una prigione, come indicano le sbarre alla finestrella sulla destra, a sottolineare l'azione coercitiva compiuta. Ricchi e particolareggiati sono i dettagli delle vesti dei personaggi, dai colori vivaci che contrastano con l'abito di Tommaso, plastici i movimenti propriamente di gusto barocco. Già restaurato e ritelato, il dipinto si presenta in buone condizioni, con cretto evidente. E' presentato in cornice antica rilaccata e ridorata.

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Scultura Ercole
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Scultura Ercole

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Scultura Ercole

Scultura in pietra di Vicenza raffigurante Ercole, secondo la tipica iconografia: un uomo muscoloso e barbuto, con la clava sulle spalle; è rappresentato con una postura dinamica e che crea un movimento a spirale, caratteristica del gusto barocco.

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Scultura Lignea Raffigurante Maternità Tardo Manierista
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Scultura Lignea Raffigurante Maternità Tardo Manierista

Italia Inizio XVII Secolo

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Scultura Lignea Raffigurante Maternità Tardo Manierista

Italia Inizio XVII Secolo

Scultura in noce a tutto tondo tardo manierista ritraente figura femminile con mano sinistra portata al seno scoperto, riferimento alla maternità e alla fertilità. Bambino e parte del manto mancanti.

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Grande Paesaggio con Scena di Caccia
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Grande Paesaggio con Scena di Caccia

Caccia al Cervo

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Grande Paesaggio con Scena di Caccia

Caccia al Cervo

Olio su tela. La scena, ambientata in una campagna boschiva, presso della rovine architettoniche, è centrata sul movimentato e ricco gruppo di figure di cacciatori, vestiti alla foggia di cavalieri, che armati di spade e lance e con l'aiuto dei cani, danno il colpo finale al cervo ormai ferito e agonizzante. Il grande formato evidenzia la committenza importante, sottolineata anche dall'abbinamento a dipinto simile. Lo stile rimanda alla pittura del nord-ovest italiano; quadri di tal formato e di tali soggetti, spesso in coppia, si trovavano diffusamente nei piccoli castelli piemontesi e lombardi: ad esempio, nell'inventario del 1739 del castello di Orio Canavese (a nord di Torino) sono descritti, nel salone centrale, “due quadri grandi bislonghi rapresentanti due caccie una del Cervo, e l'altra del Cinghiale senza cornici”, che poi si ritrovano, dopo vendite successive in altri inventari. Restaurato e ritelato. Presentato in cornice in stile.

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Dipinto Attribuito a Gaspard Dughet
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ARARPI0172199
Dipinto Attribuito a Gaspard Dughet

Paesaggio Classico con Figure XVII secolo

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Dipinto Attribuito a Gaspard Dughet

Paesaggio Classico con Figure XVII secolo

Olio su tela. In un ampio paesaggio verdeggiante e in cui scorre un fiume, emerge al centro un borgo; in primo piano sulla destra, sul sentiero vi è un gruppo di donne, vestite di tuniche colorate. il dipinto riprende le modalità pittoriche di Gaspard Dughet, il pittore romano formatosi alla scuola del Poussin, che si dedicò prevalentemente alla produzione paesaggistica, con una nuova libertà e una fresca naturalezza volte alla scoperta di una Natura reale e magica allo stesso tempo, pagana, libera e selvaggia. Nella produzione del Dughet le figure umane non furono mai dominanti, assenti nella produzione giovanile e poi introdotte solo su richiesta della clientela, arrivando ad adottare un tipo particolare di figure senza grandi modifiche per tutta la sua carriera: figure eleganti, dal portamento sciolto, vestite di una corta tunica vagamente anticheggiante, di solito anonime e di appartenenza popolare. Si ritrovano in quest'opera tali tratti, anche se l'attribuzione al Dughet non è certa, e si ritiene piuttosto di collocarla nella sua cerchia. Restaurato e ritelato, il dipinto è presentato in cornice in stile.

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Compianto su Cristo Morto
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ARARPI0094514
Compianto su Cristo Morto

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Compianto su Cristo Morto

Olio su tela. Scuola Nord Italia. Inserita in un paesaggio tardo rinascimentale, la composizione delle figure è disposta secondo una diagonale ascendente verso sinistra e più precisamente culminante con le tre croci sul Calvario in lontananza; centrale è il corpo del Cristo, disteso seppur anch'esso obliquamente, dietro il quale tre figure, S.Giovanni, Maria al centro e una pia donna, unica raffigurata in abiti del XVII secolo, probabilmente ritraendo un personaggio vicino alla committenza. L'opera può essere collocata nella produzione culturale lombardo-veneta della prima metà del '500, più precisamente nella attività pittorica fiorita tra Brescia, il Garda e Verona, che ebbe massima espressione nei modi manieristi di Giovanni Demio (1500-1570 ca). Si ritrovano in particolare nell'opera alcuni elementi, soprattutto nelle fogge di abbigliamento e nelle pose (per esempio del San Giovanni), che rimandano a modelli di stampo raffaellesco ampiamente utilizzati, grazie alla mediazione di incisori quali il Marcantonio Raimondi (1480 -1534 ca), che contribuirono alla diffusione delle opere dei maestri. Il dipinto, restaurato e ritelato, presenta ampi rifacimenti. E' presentato in cornice antica, databile intorno al XVII secolo, riverniciata.

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Santi Nazario e Celso
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Santi Nazario e Celso

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Santi Nazario e Celso

Olio su tela. Nazario e Celso furono due martiri cristiani, morti a Milano nel 304 d.C, venerati sia dalla chiesa cattolica che da quella ortodossa, che viaggiarono per l'Italia come evangelizzatori, subendo la persecuzione da parte dei romani. Secondo la tradizione i due giovani vennero condannati a morte e imbarcati su una nave che doveva portarli al largo, dove sarebbero stati gettati in mare. La leggenda vuole che, gettati in mare, presero a camminare sulle acque. Si scatenò allora una tempesta che terrorizzò i marinai, i quali chiesero aiuto a Nazario. Le acque si calmarono immediatamente. La nave sarebbe infine approdata a Genova, e qui Nazario e Celso proseguirono la loro opera evangelizzatrice in tutta la Liguria e spingendosi sino a Milano, dove infine vennero arrestati e nuovamente condannati a morte. Il dipinto è in prima tela e non è mai stato sottoposto a restauro, ma pur necessitando di pulizia, è in buone condizioni (micro cadute di colore). E' presentato in cornice coeva, con mancanze.

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Ritratto di Eleonora Lampugnani
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Ritratto di Eleonora Lampugnani

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Ritratto di Eleonora Lampugnani

Olio su tela. Scuola lombarda. La ricca dama ritratta è accompagnata dalla scritta identificativa in alto a destra che recita "Eleonora Lampuniana Nupta N.V. Bartolomei De Cornu 1478": si tratta quindi di Eleonora Lampugnani moglie di Bartolomeo Del Corno. La famiglia Lampugnani è un' antica famiglia patrizia di Milano (il nome deriva dal quartiere Lampugnano), con residenze a Legnano e Busto Arsizio, e alla quale Filippo Maria Visconti (duca di Milano) assegnò nel XV secolo il feudo di Trecate; il marito della nobildonna apparteneva invece alla nobile famiglia piemontese Corno (in origine detta Del Corno). La nobildonna è ritratta in piedi, in splendida veste riccamente ricamata e impreziosita da pizzi; essa poggia la mano su un prezioso cofanetto intarsiato in avorio, probabilmente un monetiere, simbolo di ricchezza e potere, sormontato peraltro da un vaso con fiori, simbolo piuttosto di vanità. Il dipinto presenta un restauro antico sulle mani, che risultano di qualità inferiore rispetto a quella del volto, delle vesti, del vasetto di vetro. Il dipinto proviene da antica collezione lombarda. La data 1478 riportata con la scritta, risulta poco consona all'abbigliamento cinquecentesco: secondo il racconto della famiglia di provenienza del dipinto, la data che compariva prima dell'ultimo restauro era 1578, e si tratterebbe pertanto di una modifica fatta erroneamente dal restauratore.

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Allegoria dell'Amore
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Allegoria dell'Amore

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Allegoria dell'Amore

Olio su tela. Scuola nord-europea. Si tratta di una divertente scena allegorica dell'amore profano, che vuole dimostrare come tutte le persone, di qualunque ceto sociale e di tutte le età, possono cadere nella trappola dell'innamoramento. Lo sfondo della tela è occupato da una enorme nassa, la rete a canestro usata in alcuni tipi di pesca, sopra l'imbocco della quale siede un putto violinista, intento a suonare; la nassa è affollata di coppie, mentre una sfilata di altre cammina davanti ad essa per raggiungerne l'entrata. Tra di esse vi sono coppie di anziani e di giovani, coppie di ricchi e di poveri, nobili, borghesi e proletari: tutti hanno espressioni liete e leggere, si lanciano sguardi innamorati o guardano benevolmente alla felicità degli altri. All''interno della nassa è presente addirittura una coppia di reali, che corrispondono per fattezze e abbigliamento all'elettore palatino della Renania, Giovanni Guglielmo del Palatinato-Neuburg e alla seconda moglie Anna Maria Luisa de'Medici. Al retro del dipinto è presente un'etichetta che riporta una storica attribuzione a Jan Frans Douven (1656-1727): l'artista olandese che dal 1682 si trasferì a Düsseldorf come pittore ufficiale alla corte dell'elettore palatino della Renania, realizzando soprattutto scene della vita quotidiana del principe e della sua seconda moglie. L'etichetta confermerebbe quindi l'ambito di attribuzione ad artista del XVII-XVIII secolo del nord-Europa. Il dipinto proviene da collezione storica milanese. Presenta tracce di restauri e un rattoppo. In cornice in stile.

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Ritratto di Bartolomeo De Olevano
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Ritratto di Bartolomeo De Olevano

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Ritratto di Bartolomeo De Olevano

Olio su tela. Scuola lombarda. E' il ritratto in piedi di un uomo in armatura, in atteggiamento fiero, quasi in movimento, la mano poggiata sull'elsa della spada; in alto a sinistra uno stemma; in basso a destra un cartiglio dipinto con lunga scritta in latino, che identifica l'uomo. Si tratta di Bartolomeo III Olevano, appartenente alla potente famiglia dei nobili Olevano, feudatari di numerose località del pavese e della Lomellina (ove ancora esiste il loro castello), che ebbe gran voce nelle vicende di Pavia e del suo contado fino al secolo XVIII. Bartolomeo III, nato nel 1512, si dedicò all'arte della guerra per quarant'anni, compiendo numerose e onoratissime imprese, fu prefetto di Mortara e Novara durante la dominazione di Carlo V, maestro dei militi e ambasciatore di Filippo II. Nel cartiglio sono riassunte le sue imprese più importanti: è disponibile traduzione del testo. Lo stemma raffigurato presenta a sinistra la pianta dell'ulivo da cui la famiglia prese il nome. Il dipinto proviene da importante collezione di famiglia storica lombarda.

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Ritratto di Monarca Scozzese
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Ritratto di Monarca Scozzese

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Ritratto di Monarca Scozzese

Olio su tela. Intenso e di qualità, il dipinto raffigura un monarca della casa reale di Scozia. Intorno al ritratto, in cornice ovale dipinta, si trovano alcune scritte: in alto a sinistra compare il nome Rober(t), in basso a sinistra il titolo Rex e a destra l'abbreviazione Scot, che sta per Scotorum; la scritta in alto a destra non è identificabile, ma parrebbe essere un acronimo. L'uomo ritratto indossa un cappello e una giubba ornati di pelliccia d'ermellino, considerata la pelliccia più nobile riservata ai reali. Egli porta al collo un ciondolo dorato, che raffigura due foglie con il frutto del cardo, che in araldica simboleggia la Scozia. La scritta e il ciondolo rimandano pertanto a un Roberto di Scozia, probabilmente della dinastia che regnò nel XIV secolo. Il ritratto è stato peraltro eseguito nel periodo ottocentesco romantico, ricorrendo probabilmente per ispirazione a qualche incisione antica. Restaurato e ritelato, è presentato in cornice in stile.

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Gerrit Van Honthorst, ambito di
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Gerrit Van Honthorst, ambito di

Gesù davanti a Caifa

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Gerrit Van Honthorst, ambito di

Gesù davanti a Caifa

Olio su tela. Il dipinto riprende l'opera del maestro olandese Gerrit Van Honthorst, realizzata nel 1617 e oggi conservata alla National Gallery di Londra. Olandese di nascita, van Honthorst giunse a Roma poco dopo la morte di Caravaggio, di cui assimilò lo stile, che gli valse il soprannome di “Gherardo delle Notti". A Roma l'artista fu ospitato dalla famiglia Giustiniani, che gli commissionò l'opera per la sua collezione privata, ove essa rimase sino al 1804. Portata dapprima a Parigi presso la collezione Bonaparte, dopo ulteriori passaggi di proprietà, giunse infine a Londra nel 1922. Il dipinto racconta l'episodio drammatico dell'incontro tra il sacerdote Caifa e Gesù, durante la sua Passione. Tutta la parte superiore è occupata dal buio: il vuoto, il nulla, fanno concentrare l'attenzione sui due protagonisti e sul dramma che si sta svolgendo. La scena è fortemente statica, quasi bloccata in un momento preciso, l'atto accusatorio del sacerdote nei confronti del Cristo, a sottolineare l'intensità del dramma interiore, profondamente doloroso. Nella scena, Caifa è a sinistra, seduto al tavolo su cui è posato il libro della Legge ebraica, e solleva il dito in tono accusatorio; Gesù è a destra, in piedi, le mani legate, in atteggiamento umile. Al centro una candela, unica fonte di luce, che fa da raccordo tra il volto di Caifa e quello di Gesù, che si incontrano in un gioco di sguardi lungo una linea diagonale, e di cui la luce artificiale sottolinea impietosamente il contrasto espressivo, grottesco e arrabbiato quello del sacerdote, sofferente, ma luminoso e composto quello del Cristo. Sullo sfondo, dietro i due protagonisti, sono presenti le figure di altri sommi sacerdoti. Sono solo ombre nel buio, attendono il giudizio e le loro facce sono avvolte nell'oscurità che aumenta la tensione. Ben si coglie, nel contrasto di luci e ombre, nell'intensità degli sguardi, l'impronta caravaggesca. La tela qui proposta, di dimensioni circa la metà dell'originale, ma fedele nei moduli stilistici e interpretativi, fu probabilmente commissionata in misure ridotta da chi aveva apprezzato l'originale a palazzo Giustiniani. Essa è stata restaurata e ritelata nel XIX secolo. Sul retro sono scritti alcuni nomi, indicazione di proprietà. Cornice in stile.

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S. Paolo Eremita e S. Antonio Abate
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S. Paolo Eremita e S. Antonio Abate

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S. Paolo Eremita e S. Antonio Abate

Olio su tela. Scuola lombarda. Il dipinto raffigura in primo piano sulla sinistra, all'ombra di alberi frondosi, i due santi seduti sopra dei massi, che dividono un pane; S. Paolo rivestito tradizionalmente di pelli d'animale, S. Antonio abate con l'abito dell'ordine e in mano il libro di preghiere. I due santi sono stati spesso raffigurati insieme perchè presentano molti tratti in comune: entrambi vissuti nel terzo secolo, entrambi egiziani, giovanissimi lasciarono tutte le loro proprietà per dedicarsi ad una vita di completa solitudine, vivendo in preghiera e povertà. Sant'Antonio Abate è stato uno dei più famosi eremiti nella storia della Chiesa. Anche San Paolo l'Eremita visse tutta la sua vita nel deserto in completa solitudine, secondo la narrazione agiografica nutrito solo dal pane che un corvo regolarmente gli portava. All'avvicinarsi della sua morte fu visitato da Sant'Antonio Abate, con il quale appunto condivise questo pane. In questa raffigurazione, il contesto paesaggistico non rimanda alle terre desertiche dell'Egitto, ma sono collocati piuttosto in un paesaggio nordico, alpino. Sulla destra un paesaggio eremitico, seppur verdeggiante e con un piccolo corso d'acqua in basso a destra. Il dipinto, già restaurato e ritelato, presenta una crettatura molto evidente. E' presentato in cornice in stile.

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La Fuga di Enea da Troia
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La Fuga di Enea da Troia

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La Fuga di Enea da Troia

Olio su tela. Tutta la scena è giocata sui chiaroscuri del nero e del rosso, con le alte fiamme che divampano tra le torri e le guglie della città: in primo piano le figure di Enea con il padre Anchise in spalla e il figlioletto Ascanio al fianco, mentre fuggono dalla città; a destra, in secondo piano, il cavallo di Troia. Seppur vicino allo stesso soggetto di Alessio De Marchis (1684-1752), il dipinto rimanda piuttosto come stile alla pittura fiamminga. Restaurato e ritelato. E' presentato in cornice antica.

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Figura intagliata con cornice a portale
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Figura intagliata con cornice a portale

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Figura intagliata con cornice a portale

Figura di oste intagliata a tutto tondo e dipinta in policromia, inserita in un portale intagliato a tralci di vite con pampini, dorato a guazzo d'epoca successiva. La scultura raffigura un oste nell'atto di portare un cesta di frutta. La scultura è ben definita con torsione ed espressività nel volto. Riporta un'influenza nordica; è completamente dipinta in policromia, con la veste porpora con bordi e cintura dorati ed il cesto verde con tralci d'uva nera. Il portale, probabilmente aggiunto alla fine del XVII sec., è realizzato con delle piante di vite che si attorcigliano creando una volta acuta, partendo da due grandi cespi barocchi e terminando in un volto di cherubino alato. Questa parte, probabilmente nata per un soggetto religioso, è completamente dorata.

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Grande Dipinto a Soggetto Mitologico
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ARARPI0167017
Grande Dipinto a Soggetto Mitologico

La Favola di Apollo e Marsia

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Grande Dipinto a Soggetto Mitologico

La Favola di Apollo e Marsia

Olio su tela. Scuola nord-italiana del XVII secolo. La grande tela deriva da un'incisione del 1562 ad opera del veneziano Giulio Sanuto, che riprendeva fedelmente l'opera omonima del Bronzino (1503-1572), attualmente conservata all'Hermitage; rispetto all'originale, l'incisione aggiunse il gruppo di Muse e modificò lo sfondo paesaggistico introducendo gli scorci dei paesi. L'opera è suddivisa in quattro scene, che vanno lette da destra verso sinistra. Nella prima scena è raffigurata la contesa musicale tra Apollo e il sileno Marsia, che suonava il flauto talmente bene da essere ritenuto superiore allo stesso dio; i due contendenti si stanno esibendo, il dio con la lira e il sileno con il flauto addirittura capovolto (per aumentare la difficoltà dell'impresa), davanti al re Mida e alla dea Minerva, riconoscibile dai suoi attributi, l'elmo, la lancia e lo scudo. Nella seconda scena Apollo è intento a scorticare Marsia, per punirlo dell'aver vinto la gara musicale; appoggiati per terra di fianco a lui, il suo mantello e la lira. Nella terza scena, è Re Mida ad esser punito dal dio per avergli preferito Marsia: Apollo sta infilando le orecchie d'asino a Mida, mentre Minerva assiste. Infine la quarta scena, in primo piano a sinistra, è caratterizzata da una figura particolare, identificata nel fedele servitore e barbiere del re: poichè Mida gli aveva ordinato di mantenere il segreto sulle sue orecchie d'asino, non potendo sfogarsi altrimenti, egli scavò una buca nel terreno e urlò lì dentro il suo segreto; in quel luogo però, la leggenda vuole che crebbe un cespuglio di canne che con il vento sussurravano "Re mida ha le orecchie d'asino", rivelando così il temuto segreto. Il dipinto è stato precedentemente restaurato e ritelato, ma necessita attualmente di eventuale ulteriore ripresa del colore. Sul retro a matita è presente una vecchia attribuzione alla scuola ferrarese ("Ercole da Ferrara"). E' presentato in cornice in stile di fine '800.

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