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Pittura antica

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dimensioni opera


25 cm 226 cm

23 cm 210 cm

1 cm 11 cm

33 cm 52 cm
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Pittura antica

Paesaggi, nature morte, ritratti, volti, soggetti sacri, scorci e vedute di artisti italiani e internazionali: in questa sezione tutte le opere di Pittura Antica disponibili nel nostro catalogo.

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Francesco Mantovano
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Francesco Mantovano

Ghirlanda di Fiori con Annuncio ai Pastori

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Francesco Mantovano

Ghirlanda di Fiori con Annuncio ai Pastori

Olio su tela. Di raffinata qualità e in ottimo stato di conservazione, il dipinto raffigura una ghirlanda di fiori variopinti che incornicia la scena evangelica dell'Annuncio ai pastori. L'opera è corredata dall'expertise del dr. Gianluca Bocchi, che la attribuisce alla produzione di Francesco Caldei, detto il Mantovano dalla sua città d'origine. Il Mantovano si formò artisticamente a Roma, ove rimase dal 1613 e il 1625, acquisendo una formazione da fiorante. La sua produzione difatti è costituita prevalentemente di vasi con fiori. Trasferitosi successivamente a Venezia, ove rimase sino alla morte, Il Mantovano importò nella città i canoni pittorici romani acquisiti, in particolare il guasto per le rappresentazioni botaniche, ma anche la tipologia della ghirlanda, che gli artisti romani avevano attinto dalla tradizione fiamminga . La produzione di ghirlande prevedeva l'inclusione di scene di figura, a soggetto mitologico o sacro, spesso prodotte in collaborazione con pittori di figura, a cui anche il Mantovano non disdegnò di ricorrere. La scena dell'Annuncio ai pastori di questo dipinto rimanda piuttosto fedelmente all'omonima opera realizzata da Jacopo da Bassano (1515-1592), la cui produzione di carattere bucolico ebbe tale successo da essere riproposta in numerose copie dai figli dello stesso artista e in numerose incisioni circolanti in tutta Europa, che consentirono a diversi altri artisti di ispirarsi ad esse, come probabilmente fece il Mantovano. Si può concludere quindi che l'opera qui presentata sia un dipinto di Francesco Mantovano realizzato a Venezia intorno al 1640-1650. Il dipinto è stato ritelato in antico. E' presentato in cornice del XVIII secolo riadattata e ridorata. Al retro riporta etichette che documentano l passaggio dell'opera sul mercato francese dell'800.

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Giovanni Baglione, attribuito a
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Giovanni Baglione, attribuito a

Erodiade riceve la testa del Battista

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Giovanni Baglione, attribuito a

Erodiade riceve la testa del Battista

Olio su tela. Ispirato ai racconti evangelici della vita di Giovanni Battista, la scena raffigura la regina Erodiade che riceve su un piatto la testa del predicatore, che la figlia Salomé aveva richiesto ad Erode in cambio della sua danza. Erodiade è qui raffigurata in tutta la sua regalità, con la corona e lo scettro, rivestita di abiti e gioielli, ma con un'espressione scostante e indifferente, quasi annoiata, anche davanti al macabro spettacolo, mentre compie il gesto di allontanare sdegnosamente da sè il trofeo che un servitore le sta porgendo su un vassoio. L'opera, già passata in asta da Dorotheum nel 2008, è stata pubblicata e ben descritta nel testo "Studi di storia dell'arte in onore di Fabrizio Lemme", pubblicato nel 2017, nel capitolo ad opera di Michele Nicolaci (storico dell'arte esperto della pittura del Seicento), che la presenta come un dipinto inedito di Giovanni Baglione. Questi fu artista e scrittore romano, conosciuto soprattutto per aver scritto "Le vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a' tempi di Papa Urbano Ottavo" nel 1642, prima raccolta edita di biografie d'artista nella Roma del secolo XVII. Di notevole importanza anche il suo scritto "Le nove chiese di Roma", edito nel 1639. La sua attività pittorica si svolse tra Roma e Napoli; inizialmente di stampo tardo manierista, conosciuto il Caravaggio, si adeguò al suo stile arrivando fin quasi all'imitazione, tanto da suscitare lo sdegno del Merisi e la sua derisione, nonchè la scarsa considerazione dei colleghi romani; isolato e insultato, il Baglione tornò quindi ad un suo stile personale, ma seppe comunque conseguire un buon successo presso l'alta società romana, grazie anche alla capacità di entrare nelle grazie dei potenti e di reinventarsi quale letterato della corte dei Barberini. La sua svolta stilistica con il ritorno ad una impostazione manierista avvenne intorno al 1630 e si definì in una produzione caratterizzata da forzature compositive e da personaggi quasi caricaturali. Si può collocare in questo periodo anche questa Erodiade: seppur nella maniera ridondante ed eccessiva, quasi ironica, di raffigurare il personaggio, quest'opera non manca di eleganza, nella posa teatrale della donna, ma anche del servitore, nell'abile gioco dei contrasti cromatici (nella veste della regina, ma anche nelle differenze tra gli incarnati), nella sovrabbondanza delle vesti e dei gioielli. La tela è stata restaurata e ritelata. E' presentata in cornice dorata di fine '800. Pubblicazione allegata al dipinto.

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Camillo Procaccini, ambito di
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Adorazione dei Pastori

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Camillo Procaccini, ambito di

Adorazione dei Pastori

Olio su tela. La scena dell'adorazione si sviluppa intorno alla centralità della Sacra Famiglia, verso la quale convergono diversi pastori e pastorelle, con flauti, pecore, cani; tra essi anche, in alto a sinistra, un'altra famiglia che giunge a dorso d'asino, quasi un'anticipazione della fuga in Egitto; in alto a destra si intravvede, all'esterno dell'edificio, un angelo che annuncia la nascita ad altri pastori. L' opera, di bella qualità, è identica nel soggetto al dipinto conservato presso i Musei Civici di Pavia, donato alla città nel 1838 dal legato Malaspina e anch'esso riferito all'ambito di Camillo Procaccini. Il nostro e' pressochè identico anche nelle dimensioni al gemello di Pavia, se non per pochi centimetri in più imputabili all'aumento della dimensione del telaio in fase di restauro, che ha comportato la necessità di uno "stiramento" della tela su di esso lungo il bordo, come si evidenzia da una analisi dei bordi. Questa analogia di soggetto e di dimensioni, oltre che la medesima collocazione temporale, depongono a favore dell'appartenenza dei due dipinti alla stessa bottega. Entrambi rimandano peraltro alla "Adorazione dei pastori" di sicura autografia di Camillo Procaccini, tra le più vivide della sua produzione, conservata nella chiesa di Sant'Alessandria in Zebedia a Milano, che pur con un'evidente differenza nello svolgimento più verticale e nella disposizione delle figure, presenta la stessa impostazione scenica e la stessa modalità di realizzazione delle altre due tele gemelle. Balza all'occhio soprattutto l'uguaglianza compositiva del gruppo centrale della Sacra Famiglia, così come la medesima identità di alcuni personaggi, quali il pastorello con il cane nell'angolo in basso a sinistra, ma anche il volto di un suonatore di flauto, quello in secondo piano a destra nelle due opere gemelle con quello quasi nascosto a sinistra nell'opera di S. Alessandro. Nell'opera qui proposta come nella gemella di Pavia, l'evidente realismo della scena che dettaglia i ruoli dei personaggi, la plasticità intensa di ogni figura, mai statica anche quando è ferma e intrecciata alle altre in un gioco di sovrapposizioni e contrasti di colore, le scene di sfondo a scopo didascalico, ben si collocano nell'adesione del Procaccini al programma di Controriforma promosso dal Cardinal Borromeo a Milano, ove l'artista parmense visse e lavorò a lungo. Il dipinto è stato precedentemente restaurato e ritelato.

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Lorenzo Lippi, ambito di
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San Rocco confortato dall'angelo

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San Rocco confortato dall'angelo

Olio su tela. La grande scena rappresenta un momento della vita di San Rocco, il pellegrino e taumaturgo francese che è considerato il santo più invocato, dal Medioevo in poi, come protettore dal terribile flagello della peste , e successivamente di tutti i flagelli e le catastrofi che hanno colpito l'umanità. Anche oggi, nel 2020, a seguito della pandemia in corso, il Santo è stato oggetto di preghiere e invocazioni a protezione dal virus in molteplici comunità cristiane in tutto il mondo. Il santo è raffigurato durante la prigionia, che lo condurrà alla morte, a cui fu sottoposto a Voghera durante il suo rientro dall'Italia in Francia, con l'accusa di spionaggio perchè, misero e lacero, non riconosciuto da nessuno, non seppe giustificare il suo passaggio in terre martoriate e sospettose. Nell'opera appaiono molti degli attributi iconografici del Santo: egli indossa solo il mantello, i calzari e la fibbia che reggeva la borraccia legata al torace; ai suoi piedi si trovano il tabarro ed il bastone del pellegrino; alla sua destra è un cane con un tozzo di pane che, secondo la leggenda, l'animale rubava dalla mensa di un ricco mercante per sfamare il santo malato; sulla sua coscia sinistra si intravvede la piaga, segno della malattia che lo colpì. L'opera è attribuita all'ambito di Lorenzo Lippi (1606-1684), artista toscano del XVII secolo, riconoscibile nello stile asciutto e improntato al vero, ma in particolare per le posture e le conformazioni anatomiche peculiari delle figure da lui raffigurate: si confronti ad esempio la corrispondenza stretta tra l'angelo del nostro quadro con quello del sacrificio di Isacco, conservato a S. Lucia di Montecastello, ma anche quella tra la postura di Isacco, seduto ma reclinato all'indietro, con le gambe aperte come il San Rocco, in una posa che sembra appartenere specificamente alla produzione dell'artista. Di Lorenzo Lippi, che fu non solo pittore ma anche letterato, ricordiamo che la produzione pittorica fu quasi totalmente dedicata al soggetto religioso e devozionale, eseguita tanto per una clientela pubblica (chiese cittadine e del contado), che privata; anche nella produzione di ritratti, che furono il motivo del suo passaggio a Innsbruck come pittore di corte, i soggetti da ritrarre venivano spesso inglobati in scene sacre. Per secoli la figura di artista del Lippi godette di pochi riconoscimenti, venendogli mosse le critiche di essere "troppo tenace" nel restare fedele al suo stile, fatto di una "pura e semplice imitazione della natura", come se fosse stato un artista privo di inventiva propria e poco incline ad abbracciare le novità pittoriche introdotte sulla scena artistica; in particolare mancano nella sua produzione le estrosità del barocco e l'adesione al gusto della corte medicea, improntata al fasto e alla sensualità dei modelli, rimanendo essa invece legata agli arcaicismi del secolo precedente, in particolare quelli di Santi da Tito, con la motivazione di voler restare vicino al sentire religioso del popolo fiorentino e delle sue confraternite. Le sue composizioni peraltro rispondono a puntuali equilibri formali e narrativi, con regie sceniche illuminate in maniera netta, dal disegno quasi neorinascimentale, con posture plastiche che ben sottolineano il sentimento del personaggio, con caratterizzazioni nitide dei volti e delle mani, in particolare quest'ultime sempre impegnate in una gestualità esplicita e dimostrativa dei contenuti della scena. Il dipinto qui proposto, già restaurato e ritelato, è presentato in cornice in stile.

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Saulo Contro i Cristiani
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Saulo Contro i Cristiani

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Saulo Contro i Cristiani

Olio su tela. Nella grande scena campeggiano due figure di cavalieri in arme, riccamente bardati; il cavaliere sul cavallo bianco che occupa tutto il centro della scena, impugna uno scudo sul quale compaiono le parole "Saule contra christianos"; sullo stendardo rosso a destra impugnato dal subalterno, le iniziali della stessa citazione. Tale scritta identifica il cavaliere in Saulo, ovvero S. Paolo prima della conversione al Cristianesimo. Secondo alcune fonti, il suo cieco fanatismo religioso costrinse molti Cristiani a fuggire da Gerusalemme verso Damasco. Ma Saulo non li mollò, anzi a cavallo e con un drappello di soldati, con il consenso del Sinedrio, cavalcò anch'egli verso Damasco, per scovarli e suscitare nella città siriana la persecuzione contro di essi; ma fu proprio sulla via di Damasco che Saulo venne chiamato a convertirsi. Non esistono fonti storiche attestanti che Saulo fu soldato, ma la scena potrebbe riproporre proprio l'episodio della strada per Damasco, in cui egli guidava i soldati. Il dipinto è caratterizzato da una notevole capacità pittorica nella definizione dei particolari, nel forte vigore associato alla bellezza delle figure, sia degli uomini che dei cavalli, nei giochi di colori, con il bianco del cavallo centrale che spicca contro le figure - chiare solo negli incarnati - e i paesaggi di sfondo, mentre il rosso del pennacchio, dello stendardo e dei mantelli crea macchie di spicco diffuse qua e là. Peculiare è, nella frase sullo scudo, l'errore linguistico dell'uso del vocativo Saule anziché della forma corretta del nominativo Saulus: riecheggia forse nelle orecchie del pittore, valido artista ma ignaro di latino, la frase con cui Gesù, nell'episodio raccontato dagli Atti degli Apostoli, chiama Saulo :"Saule, Saule, quid me persequeris?" (Saulo, Saulo, perchè mi perseguiti?). Il dipinto è stato restaurato e ritelato.

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