Gesù davanti a Caifa

Olio su tela. Il dipinto riprende l'opera del maestro olandese Gerrit Van Honthorst, realizzata nel 1617 e oggi conservata alla National Gallery di Londra. Olandese di nascita, van Honthorst giunse a Roma poco dopo la morte di Caravaggio, di cui assimilò lo stile, che gli valse il soprannome di “Gherardo delle Notti". A Roma l'artista fu ospitato dalla famiglia Giustiniani, che gli commissionò l'opera per la sua collezione privata, ove essa rimase sino al 1804. Portata dapprima a Parigi presso la collezione Bonaparte, dopo ulteriori passaggi di proprietà, giunse infine a Londra nel 1922. Il dipinto racconta l'episodio drammatico dell'incontro tra il sacerdote Caifa e Gesù, durante la sua Passione. Tutta la parte superiore è occupata dal buio: il vuoto, il nulla, fanno concentrare l'attenzione sui due protagonisti e sul dramma che si sta svolgendo. La scena è fortemente statica, quasi bloccata in un momento preciso, l'atto accusatorio del sacerdote nei confronti del Cristo, a sottolineare l'intensità del dramma interiore, profondamente doloroso. Nella scena, Caifa è a sinistra, seduto al tavolo su cui è posato il libro della Legge ebraica, e solleva il dito in tono accusatorio; Gesù è a destra, in piedi, le mani legate, in atteggiamento umile. Al centro una candela, unica fonte di luce, che fa da raccordo tra il volto di Caifa e quello di Gesù, che si incontrano in un gioco di sguardi lungo una linea diagonale, e di cui la luce artificiale sottolinea impietosamente il contrasto espressivo, grottesco e arrabbiato quello del sacerdote, sofferente, ma luminoso e composto quello del Cristo. Sullo sfondo, dietro i due protagonisti, sono presenti le figure di altri sommi sacerdoti. Sono solo ombre nel buio, attendono il giudizio e le loro facce sono avvolte nell'oscurità che aumenta la tensione. Ben si coglie, nel contrasto di luci e ombre, nell'intensità degli sguardi, l'impronta caravaggesca. La tela qui proposta, di dimensioni circa la metà dell'originale, ma fedele nei moduli stilistici e interpretativi, fu probabilmente commissionata in misure ridotta da chi aveva apprezzato l'originale a palazzo Giustiniani. Essa è stata restaurata e ritelata nel XIX secolo. Sul retro sono scritti alcuni nomi, indicazione di proprietà. Cornice in stile.

Paisaje fluvial con pastora infantil y rebaños

Pintura al óleo sobre lienzo. La pintura está acompañada por la experiencia de dos historiadores del arte, el dr. Dario Succi y la Dra. Federica Spadotto. Ambos confirman la atribución del cuadro a Giuseppe Zais, "el maestro de Belluno reconocido unánimemente como uno de los más originales y genuinos intérpretes del gran paisaje veneciano del siglo XVII". En el paisaje, bajo las ramas de un árbol que enmarca la izquierda y con el fondo de montañas azules, una pastora y su pequeño hijo destacan en primer plano, haciendo que sus animales (ovejas y vacas) rieguen del río. El Zais, tras una formación inicial en su país natal en la escuela de su compatriota Marco Ricci, que se trasladó a Venecia en 1732, pronto pasó a formar parte de las filas de los arquitectos paisajistas de lagunas, apreciados y contratados para grandes obras decorativas en los palacios de la ciudad. En la década de 1970 el Zais abandonó esta producción y optó por dedicarse solo a obras pequeñas, que reflejaban una adhesión al mundo de los humildes y una dimensión contemplativa del pasado, raramente sujetos presentes en las pinturas de importantes clientes. El trabajo que aquí se presenta se puede considerar un ejemplo de esta última fase creativa, de acuerdo con los historiadores del arte en los años 70 del siglo XVIII: el Zais propone un paisaje faldas en lugar estéril, donde la pastora seguido por su pequeño hijo jugar el su asignación, sin cualquier concesión a una belleza ideal, sino más bien con un recordatorio de una vida real precisa, dura, sencilla, hecha de esfuerzo y cariño al mismo tiempo. Incluso los colores del lienzo realzan la empatía del artista por el mundo que representa: los cálidos tonos dorados del paisaje, iluminados por el azul de los picos distantes que reverberan el del cielo, envuelven las figuras humanas y animales en primer plano, que surgen gracias a las pinceladas de materiales y colores más brillantes, pero no brillantes, especialmente en la lana de los animales y con ropa de mujer. También son peculiares de los Zais los rostros, redondos y llenos, con rasgos que se repiten siempre idénticos en las figuras campesinas de sus obras, asociadas a cuerpos torneados, vestidos con ropas que parecen papel maché. La obra muestra signos de restauración, aunque todavía en el primer lienzo. En la parte posterior hay una inscripción en alemán con el nombre del propietario anterior y la fecha "Navidad de 1977". Se presenta en un marco dorado de principios del siglo XX, con pequeñas grietas y carencias.

Pintura al óleo sobre lienzo. La vista amplia de los foros imperiales de Roma es parte de la vasta producción del paisaje del período Grand Tour, destinada a aristócratas europeos ricos que viajan a Europa - y en particular en Italia, donde Roma se consideró una necesidad - que querían un recuerdo de la lugares visitados. Los Foros Imperiales Romanos son un conjunto arquitectónico formado por una serie de edificios monumentales y plazas, centro de la actividad política de la antigua Roma, construidos en un período de unos 150 años, entre el 46 a. y 113 d.C. A pesar de las ampliaciones, los incendios, las restauraciones y las reconstrucciones, durante la Antigüedad los Foros Imperiales mantuvieron intacta tanto su conformación arquitectónica como su función. Su destrucción casi definitiva se produjo durante el Renacimiento a manos del Papa Julio II (1503-1513), quien utilizó toda la zona como cantera de materiales para reutilizar en la edificación y renovación artística de la ciudad por él iniciada. De poco sirvieron las protestas de destacados artistas como Rafael y Miguel Ángel. En los siglos siguientes se llevaron a cabo varias campañas de excavación, con mayor vigor a partir del siglo XIX, pero el área fue excavada por completo a principios del siglo XX y la arquitectura antigua fue borrada casi por completo para dar cabida a la construcción de via dei Fori. Imperiali, que conecta la plaza Venecia, el Coliseo. El Foro fue redescubierto a partir del siglo XVI también gracias a los paisajistas romanos que en aquella época adoraban pintar las ruinas que aparecían en la zona de pastos. La vista que aquí se propone presenta los Foros Imperiales antes de las excavaciones iniciadas en el siglo XIX, cuando aún no se había construido el camino que aún los atraviesa: aún están rodeados de verde campiña y las colinas romanas destacan al fondo. Restaurada y revestida, la pintura se presenta en un marco reformado del siglo XIX.

Paisaje con figuras en el río

Pintura al óleo sobre lienzo. El amplio paisaje se centra en el río que desemboca en un valle rico en vegetación. A lo largo de su recorrido, en primer plano, algunas mujeres están lavando ropa. Los rasgos pictóricos, rápidos y poco agregados, se refieren a la producción de Antonio Francesco Peruzzini, perteneciente a una familia de pintores originarios de Pesaro, entre ellos su padre Domenico y sus hijos Giovanni, Antonio Francesco y Paolo, activos en la región de Marche y en ciudades italianas como Roma. Bolonia, Turín y Milán, durante el siglo XVII y el primer cuarto del XVIII. La producción de Antonio Francesco se asocia a menudo con la de su hermano Giovanni, ya que los dos trabajaron juntos. Antonio Francesco se especializó en pintura de paisajes, bajo la influencia de Salvator Rosa y arquitectos paisajistas como Pietro Montanini y Pandolfo Reschi, y otras influencias también vinieron de pintores nórdicos activos en Italia, especialmente de Pieter Mulier conocido como il Tempesta. En sus primeras obras ya se distingue la originalidad de su pintura dada una redacción rápida y un sello cromático intenso y brillante. A principios de los noventa se inició el largo vínculo artístico entre Antonio Francesco Peruzzini y Alessandro Magnasco, tras su encuentro en Milán, donde se había asentado Peruzzini; a partir de este período su pintura parece desmoronarse, a través de formas que se vuelven más dinámicas y ligeras, casi fantásticas, para llegar finalmente a un estilo marcado por una desintegración cada vez mayor de las formas de la naturaleza y su movimiento. Restaurada y revestida, la obra se presenta en un marco de principios del siglo XX.

Óleo sobre lienzo. Toda la escena se reproduce en el claroscuro de negro y rojo, con las llamas de fuego que todavía está latente entre las torres y las torres de la ciudad: en el primer plano las figuras de Eneas con su padre Anchises en su hombro, y su pequeño hijo Ascanius a su lado mientras que huir de la ciudad; a la derecha, en el segundo piso, el caballo de Troya. A pesar de la cercanía a la misma materia de Alessio De Marqués (1684-1752), la pintura también se refiere como el estilo de la pintura flamenca. Restaurado y ritelato. Se presenta en el antiguo marco.

Pintura al óleo sobre lienzo. Escuela del norte de Italia. La representación de la Natividad se ve aquí como un momento contemplativo del Santo Niño, por María y José, acompañados de angelitos. Los caminos pictóricos retoman los de modelos ampliamente replicados, partiendo de Correggio, de Barocci, para llegar a las numerosas versiones de Gherardo delle notte, o del pintor flamenco Gerard Von Honthorst, representante del tenebrismo, corriente pictórica que jugaba con fuertes contrastes de tinieblas. y la luz, la luz y la oscuridad. También en esta obra, la luz irradiada por el Niño Jesús ilumina las figuras que lo rodean y las hace emerger de la oscuridad circundante. La obra restaurada y revestida se presenta en un marco del siglo XIX.

Escena de asedio

Pintura al óleo sobre lienzo. Fuera de las fortificaciones de una ciudad, un líder, rodeado por sus soldados, está a punto de encender la mecha del cañón. El ejército defiende la ciudadela fuera de los muros y los soldados escanear hacia abajo el horizonte buscando: esto lleva con nosotros para realizar la escena sobre las fortificaciones de una ciudad, en particular las de Génova que se alza sobre las montañas detrás y desde el cual el genovés defendió la ciudad de los ataques del mar; la ubicación en Génova está respaldada por la pancarta que ondea sobre las paredes, la bandera Croce di San Giorgio (cruz roja sobre fondo blanco) de la República de Génova. La forma de las armaduras, armas y vestimentas se referiría al asedio de Génova en 1522. Se trata, por tanto, de la representación decimonónica de un episodio histórico, que por tanto forma parte de esa producción pictórica difundida en Italia en el siglo XIX, inspirada en la nueva novela histórica propuesto por la literatura. En la parte posterior del marco está el nombre G. Boni, junto con un número que hace referencia a la participación en una exposición oficial. Giovanni Boni fue alumno de la Academia de Brera, en particular seguidor de Giuseppe Sogni, un artista que entre los primeros favoreció la pintura histórica en sus innovadoras declinaciones románticas. De Boni no se sabe mucho, ni desde el punto de vista biográfico ni desde su producción. De su atribución segura sólo conocemos el Desnudo de hombre (Academia pintada) con el que obtuvo el primer premio de la Scuola del Nudo de Brera en 1852. La obra expresa las figuras y el patetismo de la escena con eficacia expresiva; los personajes en primer plano están muy bien caracterizados en sus poses, expresiones, en los detalles de la ropa y las armas, mientras que las otras figuras se desvanecen en el fondo, sugiriendo la presencia de un gran ejército. La pintura, todavía en el primer lienzo, muestra pequeñas gotas de color difusas. Se presenta en un marco elegante.

Cacería de venados

Óleo sobre lienzo. La escena, que transcurre en un bosque país, en las ruinas arquitectónicas, se centra en el animado y rico grupo de figuras de los cazadores, vestido en forma de gente de a caballo, armados con espadas y lanzas, y con la ayuda de los perros, de dar el golpe final para el ciervo es ahora heridos y moribundos. El gran formato de relieve el cliente importante, subrayó, también, por la vinculación de pintura similar. El estilo se refiere a la pintura de el norte-oeste de italia; pinturas de este tamaño y de tales sujetos, a menudo en pares, se encuentra de forma difusa en el pequeño castillos en lombardía y piamonte, por ejemplo, en el inventario de 1739 del castillo de Orio Canavese (al norte de Turín) se describen, en el hall central, "dos pinturas de gran formato bislonghi composiciones que representan dos caza un Venado, y el otro de el Jabalí sin marcos", que luego puede ser encontrado, después de su venta posterior en otros inventarios. Restaurado y ritelato. Presentado en un elegante ambiente.

Caza de jabalí

Óleo sobre lienzo. La escena, que está ubicado a los pies de una montaña, a la orilla de un río donde se tiene la intención de trabajar como un pescador con su línea y se centra en la animada y rica grupo de figuras de los cazadores, vestido en forma de gente de a caballo, armados con espadas y lanzas, y con la ayuda de los perros, de dar el golpe final para el jabalí, el ahora herido y moribundo. El gran formato de relieve el cliente importante, subrayó, también, por la vinculación de pintura similar. El estilo se refiere a la pintura de el norte-oeste de italia; pinturas de este tamaño y de tales sujetos, a menudo en pares, se encuentra de forma difusa en el pequeño castillos en lombardía y piamonte, por ejemplo, en el inventario de 1739 del castillo de Orio Canavese (al norte de Turín) se describen, en el hall central, "dos pinturas de gran formato bislonghi composiciones que representan dos caza un Venado, y el otro de el Jabalí sin marcos", que luego puede ser encontrado, después de su venta posterior en otros inventarios. Restaurado y ritelato. Presentado en un elegante ambiente.

Los caminantes 1910

Óleo sobre cartón. En la parte inferior izquierda está la inscripción autografiada "Bozzetto per una copy", con la firma y la fecha Natale 1910; el título en la parte inferior derecha. Se trata de un boceto para una réplica con variaciones del cuadro homónimo realizado por Carena en 1907, gran monumental (159 x 300 cm), expuesto en la Bienal de Venecia de 1909 y actualmente conservado en los Museos Cívicos, Galería de Arte Moderno de Udine, Algunos en la obra aparecen figuras en movimiento, precisamente de caminantes, representando las diferentes categorías de la humanidad, hombres y mujeres, adultos y niños, viejos y jóvenes, pero todos viajando en la misma dirección. En comparación con el original, en este boceto con rasgos faciales aún sin definir, las figuras están colocadas en posiciones ligeramente diferentes, con el joven envuelto en una capa roja en el centro, y faltan la parte inferior y el fondo. Los colores son casi duros, vivos, esparcidos con pinceladas rápidas y con contornos indefinidos. El cuadro pertenece a la etapa pictórica todavía simbolista de Carena, inspirada en el simbolismo francés de Eugène Carrière, etapa que finaliza con su participación en la Bienal de 1912. La obra se presenta en un marco coetáneo.

Pintura al óleo sobre lienzo. En la gran escena ambientada en el exterior, se destaca en el lado izquierdo el laboratorio de un herrador, que intenta con sus ayudantes trabajar las herraduras de un caballo mientras el dueño atiende; en el centro llegan otros caballeros con sus sirvientes que van al artesano; a la derecha algunas figuras populares descansando al borde de la carretera. Al fondo, un gran paisaje fluvial se abre a la derecha, mientras que a la izquierda está el acceso al pueblo, presidido por un edificio ruinoso, con varias figuras populares concentradas en sus actividades: la mujer que está a punto de amamantar a un niño. , mientras que el otro hijo se escapa por la escalera, otra mujer colgando la ropa en el balcón de la casa construida sobre pilotes en la roca, mientras que un hombre sube por la escalera. Es una obra realizada con gran probabilidad por un autor flamenco que trabaja en Lombardía. Algunas referencias a la ropa y la construcción ciertamente indican contaminación del norte de Europa, mientras que otros detalles indican la ubicación de la construcción en Lombardía. La pintura proviene de una prestigiosa residencia histórica de una familia noble lombarda. Aún en el primer lienzo, tiene algunos cortes y un agujero en la banda inferior; en la parte posterior algunos parches de una restauración antigua. Se presenta en un marco coetáneo delgado.

Pintura al óleo sobre lienzo. La gran escena se desarrolla a la entrada de un pueblo cerca de una parada para los caballos: numerosos jinetes están parados con sus bestias, que son provistas por los sirvientes y los aldeanos que llenan de heno el pesebre; uno de los sirvientes, a la derecha, hace agua a los animales en el arroyo cercano. Al fondo, las casas del pueblo dispuestas a lo largo del río, que luego desemboca en el paisaje montañoso de la derecha. Es una obra realizada con gran probabilidad por un autor flamenco que trabaja en Lombardía. Algunas referencias a la ropa y la construcción ciertamente indican contaminación del norte de Europa, mientras que otros detalles indican la ubicación de la construcción en Lombardía. La pintura proviene de una prestigiosa residencia histórica de una familia noble lombarda. Aún en el primer lienzo, tiene algunos cortes en la banda inferior. Se presenta en un marco coetáneo delgado.

virgen con el niño el padre ángeles y santos

Pintura al óleo sobre lienzo. Acompañado de tarjeta de atribución del Dr. Franco Moro. El lienzo forma parte de una gran producción sacra, que exaltaba la gloria de María y los santos cercanos al cliente. En el centro María se sienta en un trono con su pequeño Hijo en brazos, mientras arriba, desde el cielo abierto, el Padre Eterno mira su bendición, con el globo en sus manos, símbolo de su poder sobre el mundo; Está flanqueado por dos ángeles. Dos santos están de pie a ambos lados del trono: a la izquierda, Santo Domingo de Guzmán, vestido con el hábito dominicano y sosteniendo un lirio y un libro en sus manos; a la derecha, con su hábito característico, San Francisco de Asís, sujetando la cruz en forma de Tau y un libro, y en cuyas manos se aprecian las marcas de los estigmas. Toda la escena se caracteriza por la naturaleza estática de las figuras todavía típicas del Renacimiento, por los colores brillantes y por los rasgos serenos y delicados de los rostros. Además, algunos rasgos, excéntricos con respecto a la actitud neorrafaelesca común de la época, apuntan hacia el ambiente boloñés, en el que se encuentran en particular Bartolomeo y Tiburzio Passerotti. En particular, algunos aspectos extravagantes que fluyen en cada detalle del lienzo se refieren a este último: la correspondencia cromática de colores vivos y luminosos, el alargamiento esquemático de los miembros inferiores, acentuado por el marcado signo negro que caracteriza el contorno de las pestañas y cejas, hasta la persuasiva forma de la boca. Restaurado y revestido, el cuadro se presenta en un marco antiguo.

proyecto de escultura

Lápiz sobre papel con filigrana. Firmado abajo a la izquierda. El dibujo va acompañado de una autenticación en foto del Archivo Fausto Melotti, con código DIS 36 015, que muestra los datos de la obra. Fausto Melotti fue un artista multifacético y muy prolífico y es casi imposible vincular su producción a una técnica o tema en particular, sin brindar solo una visión parcial de su visión artística. Los rasgos sobresalientes que son constantes en Melotti son la geometría, el estudio de la abstracción, que lo lleva a utilizar elementos realistas pero no científicamente precisos, y la disposición de los elementos para que recuerden un ritmo musical, detalle que remite a su formación como músico. Escultor, pintor, músico, poeta, realizó numerosos dibujos de diseño para sus obras. Dibujar representó para él un ejercicio fundamental, transfundir el rasgo gráfico original de las hojas de papel a las esculturas y cerámicas. Las esculturas por las que es más conocido están formadas por elementos geométricos elaborados con metales (latón, hierro y oro) trabajados en finos filamentos, dando vida a composiciones etéreas, ingrávidas y casi frágiles. La obra se presenta en un marco.

Italia central Siglo XVII

Escultura barroca en nogal, centro de Italia siglo XVII. La figura masculina, creada para ser vista en una posición elevada con respecto al observador y originalmente parte de un grupo escultórico más grande, se caracteriza por cabello ondulado y barba, el brazo derecho llevado hasta el mentón mientras que el izquierdo en una posición envolvente, en el acto de apoyar un objeto o agarrarse a algún elemento de apoyo; ataviada con un rico drapeado que deja al descubierto la parte superior del busto y las piernas, una doblada y la otra estirada. El volumen y la plasticidad del cuerpo, combinados con la sensación de movimiento que transmite el giro, remiten a la producción escultórica del barroco romano.

Tres Caras Ocho Hojas

Gouaches sobre papel. En el reverso hay pegatinas de la subasta de Sotheby's con el nombre del artista y el título original "Tres caras ocho hojas". Se trata de dos dibujos similares, con el mismo tema aunque con pequeñas diferencias, y coloreados con técnicas distintas. Jean Cocteau fue un artista polifacético: escritor, dramaturgo, dramaturgo, también incursionó en las artes visuales, amando experimentar con todas las vanguardias de su siglo. Jean Cocteau publicó su primer libro de dibujos en 1923, con tan solo 36 años. En él el poeta retrató a sus amigos Raymond Radiguet, Pablo Picasso, Erik Satie, Francis Poulenc, pero también numerosas escenas de la vida cotidiana parisina, los ballets rusos de Nijinski, alegorías, caricaturas, imágenes poéticas. Cocteau se revela como un talentoso dibujante, pero sobre todo un artista capaz de captar la esencia de los rostros, los comportamientos y las debilidades humanas. Obra enmarcada.

Paisaje invernal con figuras sobre hielo

Pintura al óleo sobre lienzo. Escuela flamenca del siglo XVII-XVIII. En el marco hay una etiqueta que atribuye a Thomas Heeremans (pero con fecha incorrecta). La gran escena ofrece un paisaje invernal propio del territorio holandés, ya que se caracteriza por un canal helado, cerca de un pueblo, poblado por numerosas figuras de patinadores, absortos en sus actividades cotidianas: el trineo tirado por caballos para el transporte de personas, el hombre el que empuja la "carretilla" llena de leña, el niño que se empuja a sí mismo en su cajita; otras figuras pasan por el terraplén a lo largo del canal. El cielo gris y frío de un día de invierno se cierne sobre todo. El tema fue recurrente en la producción del pintor holandés Thomas Heeremans, quien pintó principalmente paisajes invernales de su tierra, replicándolos en varias ocasiones debido al éxito obtenido, e induciendo a numerosos otros artistas a imitarlo; por lo tanto, se cree que este trabajo se remonta a un imitador de los Heereman, en lugar de a él directamente. Restaurada y revestida, la pintura se presenta en un marco de época.

Pintura al óleo sobre lienzo. Escuela italiana del siglo XVIII. Dentro de un paisaje bastante árido, con ruinas arquitectónicas a la izquierda y picos nevados al fondo a la derecha, por el camino pasan unos pastores, conduciendo sus rebaños de vacas, ovejas y cabras. En el paisaje nórdico, la tonalidad rosácea del cielo y el carácter pastoril de la escena dan esa atmósfera idealista propia del paisajismo del siglo XVIII, en el que primaba la satisfacción del sentimiento por encima de la intención de transposición realista. Restaurada y revestida, la pintura se presenta en un marco de época.

El cuento de Apolo y Marsyas

Pintura al óleo sobre lienzo. Escuela del norte de Italia del siglo XVII. El gran lienzo deriva de un grabado de 1562 del veneciano Giulio Sanuto, quien reprodujo fielmente la obra homónima de Bronzino (1503-1572), actualmente conservada en el Hermitage; respecto al original, el grabado añade el grupo de Musas y modifica el fondo del paisaje introduciendo vistas de los pueblos. La obra se divide en cuatro escenas, que hay que leer de derecha a izquierda. La primera escena representa el concurso musical entre Apolo y Silenus Marsyas, quien tocaba la flauta tan bien que era considerado superior al mismo dios; los dos contendientes están actuando, el dios con la lira y el sileno con la flauta incluso boca abajo (para aumentar la dificultad de la empresa), frente al rey Midas y la diosa Minerva, reconocible por sus atributos, el casco, la lanza y el escudo. En la segunda escena, Apolo intenta desollar a Marsyas para castigarlo por haber ganado el concurso musical; apoyarse en el suelo junto a él, su capa y su lira. En la tercera escena, es el rey Midas el que es castigado por el dios por haber preferido a Marsyas a él: Apolo le pone las orejas de burro a Midas, mientras Minerva observa. Finalmente, la cuarta escena, en primer plano a la izquierda, se caracteriza por una figura particular, identificada en el fiel sirviente y barbero del rey: ya que Midas le había ordenado guardar el secreto en sus orejas de burro, no pudiendo dejar de lo contrario, aliviado, cavó un hoyo en el suelo y gritó allí su secreto; en ese lugar, sin embargo, cuenta la leyenda que creció un matorral de juncos que con el viento susurró "El rey midas tiene orejas de burro", revelando así el temido secreto. La pintura ha sido previamente restaurada y rebasada, pero actualmente necesita más recuperación de color. En el reverso a lápiz hay una antigua atribución a la escuela de Ferrara ("Ercole da Ferrara"). Se presenta en un marco de estilo de finales del siglo XIX.