SELEZIONE ARTE

Día de fiesta en el pueblo

Óleo sobre lienzo. En el reverso del cuadro hay varias etiquetas: una de un mercado inglés (probablemente una subasta de principios del siglo XX) con el título; una segunda de una galería milanesa de Via Montenapoleone (c. años treinta) y, por último, una etiqueta de una importante colección privada. La escena representa un momento festivo en un pueblo nórdico: en medio de la calle, hombres y mujeres bailan y charlan, otros se sientan a la mesa a beber y jugar, niños y animales se persiguen unos a otros; el ambiente es animado y alegre. El estilo pictórico y la forma de ejecución son compatibles con la producción de David Teniers III (hijo de David Teniers II el Joven), pintor flamenco que incluyó en su producción varias escenas festivas y de la vida en los pueblos. Restaurado y enmarcado de nuevo a finales del siglo XIX.

Óleo sobre lienzo. Escuela lombarda, finales del siglo XVI. En la gran escena, un ángel se representa en primer plano anunciando a Joaquín, mientras pastorea sus ovejas, el inminente nacimiento de su hija; al fondo, Joaquín se encuentra y abraza a su esposa Ana, quien lo espera a las puertas de una ciudad: según la tradición, los dos esposos, considerados estériles, tras recibir la visita de un ángel, se encuentran en la Puerta Dorada (de Jerusalén), simbolizando el comienzo de la salvación mediante la concepción de María, la futura madre de Jesús. El perfil de la ciudad al fondo apunta a Cremona, probablemente la ciudad del mecenas de la obra, donde vivió y trabajó Giovan Battista Trotti, conocido como Malosso (1555-1619), pintor manierista, a quien la obra está acostumbrada por su estilo, lo que nos permite suponer una atribución a él o a su taller. La obra, previamente reentelada, presenta una ligera pérdida de color. Se presenta con un marco.

Seguidor de Giacomo Bertesi

La escultura de madera tallada y pintada representa la alegoría de la Sabiduría como una joven de pie sobre un paralelepípedo bajo. Lleva una túnica larga y escultural, ceñida a la cintura con un cinturón anudado y un drapeado que le cubre los hombros. Entre el torso y el brazo izquierdo, sostiene un gran volumen cerrado, mientras que en la mano opuesta sostiene una antorcha encendida sobre su cabeza. Su rostro está vuelto hacia arriba, con el cabello recogido en un moño en la nuca, del que sobresale un mechón suelto.

Óleo sobre lienzo. El gran lienzo está casi completamente ocupado por la figura del santo, quien, sentado sobre una roca en un entorno exterior austero, se encuentra absorto en la meditación. El santo está acompañado por sus símbolos iconográficos tradicionales: el libro, o mejor dicho, la Vulgata, según la tradición, de considerable tamaño para subrayar su importancia; el león, animal al que el santo le extrajo una espina en el desierto, volviéndolo dócil y fiel, y que se ha convertido en símbolo de las pasiones domesticadas. El santo sostiene una piedra en su mano derecha con la que se golpea el pecho, como señal de penitencia, y está parcialmente envuelto en una túnica roja y blanca, la de cardenal, que, sin embargo, cae de sus hombros, símbolo de su renuncia al cargo. El estilo pictórico es cercano al de Johann Carl Loth (1638-1698), pintor alemán activo principalmente en Italia, quien representó al santo en varias ocasiones, siempre con gran atención al libro sagrado y que tuvo contacto con Caravaggio y su pintura. La figura que aquí se presenta emerge con fuerza del fondo oscuro, apenas visible, resaltando la musculatura y los rasgos del hombre. Esto se logra mediante poderosos efectos de luz y sombra y el predominio del color rojo, presente en la túnica, pero también en los matices de la piel y el pelaje del animal, evocando la pasión y la fortaleza interior del santo. La pintura, restaurada y reentelada en el pasado, se presenta en un marco antiguo dorado.

Jefté y su hija

Óleo sobre lienzo. La pintura representa a Jefté y a su hija, dos personajes bíblicos del Antiguo Testamento. La joven aparece de perfil, vestida como una dama veneciana del siglo XVII: un vestido escotado, ceñido a la cintura con un cinturón dorado y mangas fluidas; su cabello rubio está recogido y trenzado con hilos de perlas; y luce pendientes colgantes. Con una mano, se seca las lágrimas con un paño, mientras que con la otra sostiene la mano de su padre. Jefté, por su parte, viste armadura, una pesada capa roja que le cubre el brazo derecho, y parece señalar hacia afuera del cuadro; su expresión refleja dolor. Los sentimientos expresados ​​por los protagonistas —desesperación rayana en la locura en el personaje en cuestión, resignación sumisa en la joven que llora, sosteniendo la mano del hombre como para consolarlo— ilustran a la perfección la trágica historia del guerrero que regresa victorioso, pero obligado por un voto a sacrificar a su propia hija. Según el análisis de la historiadora del arte Dra. Ludovica Trezzani, cuyo dictamen pericial se adjunta, la pintura aquí examinada es una réplica, con variaciones de tamaño y un encuadre ligeramente más cerrado, de una composición de Girolamo Forabosco, también conocida como «Medoro y Angélica», dado que el tema de la pintura siempre se ha interpretado en el contexto del poema de Ariosto. La Dra. Trezzani relata en su análisis la secuencia de hipótesis que condujeron a la interpretación de la obra como un tema del Antiguo Testamento. La experta define la pintura como «preciosa en su materialidad y hábil en muchos pasajes, pero no tan lograda en otros, y por lo tanto, probablemente ejecutada en el taller de Forabosco, en parte con su intervención directa, pero con la amplia responsabilidad de uno o más ayudantes, como era la práctica en los talleres de la época». La pintura muestra signos de restauración y reentelado previos. Se presenta enmarcada.

Natividad

Óleo sobre lienzo. Segunda mitad del siglo XVI. El cuadro procede de la histórica colección familiar del conde Castracane, como documenta el recibo original en papel autógrafo de Francesco Bassano (adjunto a la obra), en el que se lee: "V. S. Ill.ma Conte Castracane. Recipio de so messo sua somma de quinquaginta ducati per lo dipinto de mano mia de Nativitas Domini Nostri come Ella mhavea ordenato. Dev.mo Obb.mo Servo suo Franciscus da Ponte de Bassano. Die 12 december 1589". En la parte posterior del marco hay también una cartela de inventario en la parte superior y la inscripción «Castracane property» en la inferior. El citado conde Castracane pertenecía a la noble familia Castracani degli Altelminelli de Fano, originaria de Lucca. Francesco Dal Ponte da Bassano, conocido como Il Giovane, trabajó durante muchos años en el importante taller de su padre Jacopo, conocido como Bassano il Vecchio, y luego se trasladó a Venecia en 1578, donde estableció su propio taller, aunque siguió colaborando con el taller de Bassano, que entretanto había sido dirigido por su hermano Leandro tras la muerte de su padre. Sin embargo, hacia finales de la década de 1580 se manifestó en Francesco una crisis, que se reflejó también en su producción alegórica: en un progresivo acercamiento al gusto de su hermano Leandro, el color se hizo más claro y perdió fuerza, las formas se ampliaron y simplificaron, y la composición se hizo fragmentaria. La producción de la familia Bassanesca se distinguió sobre todo por sus temas sacros, ambientados, sin embargo, en entornos rurales, lo que lleva a definirlos como bíblico-pastoriles. También en este cuadro, la Sagrada Familia no caracteriza la centralidad de la escena, sino que es uno de los dos grupos de figuras humanas que ocupan el lado derecho de la escena, mientras que a la izquierda destaca el grupo de pastores con los animales del campo y los sencillos objetos de la vida cotidiana. El contexto rural también está bien definido por los objetos que lo rodean, aunque la cabaña del nacimiento se sustituye por una estructura arquitectónica con columnas de mármol, pero de un color que se funde con las demás estructuras circundantes. Los únicos elementos espirituales son el ángel -¡solitario!- que se aparece a los pastores para la anunciación, relegado a lo alto, pequeño y apenas perceptible; y la aureola que rodea la cabeza del Niño Jesús, que además es representado plácidamente dormido, ajeno a lo que sucede a su alrededor y a lo que le espera. Característicos de la producción del taller de su padre eran la riqueza y vivacidad de los colores y los contrastes luminosos, que, sin embargo, se difuminaron en Francesco, traduciéndose en elecciones cromáticas más apagadas y formas simplificadas, perdiendo parte de su fuerza. Esto se aprecia también en esta obra, ambientada en los últimos años de la vida del artista, sobre todo en la indumentaria de los personajes; obsérvese en particular cómo la túnica de María ya no es roja como tradicionalmente, color fuertemente simbólico del sufrimiento humano, sino que es del mismo tono de rosa que la túnica del pastor central, casi como para subrayar la pertenencia de la Virgen a la humanidad humilde y sencilla. Además, Francesco Bassano en su último periodo, debido a su estado de salud comprometido por una grave hipocondría (murió suicidado en 1592), tuvo encargos de obras que sólo fueron ejecutadas parcialmente por él, sino delegadas, al menos parcialmente, en sus ayudantes. Esto aboga por una obra encargada a él y a su taller, como afirma su declaración autógrafa, pero probablemente no ejecutada directamente por el maestro, sino por uno de sus ayudantes. El cuadro ha sido restaurado y enmarcado de nuevo. Se presenta en un marco antiguo de madera de finales del siglo XVIII o principios del XIX.

Bodegón con Agujeros, fruta, loro y codorniz

Óleo sobre lienzo. La composición, de grandes dimensiones, está llena de elementos muy variados: en el centro se encuentra una gran composición floral de múltiples variedades de vivos colores. A la izquierda de las flores, apoyado en un capitel dórico, hay un periquito de vivos colores que contrasta con los colores apagados de los pájaros que yacen en el suelo debajo, junto con algunas calabazas y un jarrón de peltre. Según el experto en arte Dr. Gianluca Bocchi (cuya pericia se adjunta), la obra se remonta a la producción de Carlo Antonio Crespi, pintor activo en Como hacia mediados del siglo XVIII, de la misma familia Crespi a la que también pertenece el artista boloñés del mismo nombre. Al nacido en Como, Crespi le gustaba crear composiciones con los productos de la fértil tierra del valle del Po, en compañía de pequeños animales, cerámicas o cestas de mimbre, jarrones de flores, todo ello sobre un fondo de elementos arquitectónicos barrocos o clásicos. Sus lienzos, a menudo de grandes dimensiones, remiten al mundo de las villas y palacios de la campiña lombarda del siglo XVIII. El cuadro, restaurado y retocado, se presenta en un elegante marco. Procede de una importante colección (en el reverso se menciona al comendador Arturo Stucchi, empresario de Como).

Paisaje Nevado con Figuras 1872

Óleo sobre lienzo. Firmado, fechado en 1872 y localizado en Parma en el ángulo inferior derecho. Se trata de un gran paisaje invernal de fuerte impacto escenográfico, que se inscribe bien en el tradicionalismo escenográfico típico de la pintura de Mentore Silvani, natural de Traversetolo (Parma), paisajista pero también conocido como escenógrafo. En la escena, salpicada del blanco de una breve nevada que crea esa típica atmósfera invernal enrarecida y silenciosa, entre árboles desnudos y marchitos, serpentea un camino de tierra transitado por un caminante; a la derecha, un edificio en ruinas con un lavadero donde una mujer saca agua; en el centro, una pequeña columna sobre la que está montada una imagen sagrada. Formado en su ciudad natal, Silvani participó en las exposiciones del Fomento de Parma a partir de 1864, y es principalmente en su ciudad natal donde se encuentran hoy sus obras (en el Ayuntamiento de Parma, la Galería Nacional, la Escuela de Arte Paolo Toschi); también expuso en Milán (1872) y Florencia (1875). Formado como escenógrafo en la escuela de Gerolamo Magnani, Silvani desempeñó este cargo en Parma, pero también en Venecia a partir de 1871. Su producción pictórica, que incluye principalmente paisajes rurales de la campiña parmesana, se caracteriza siempre por la fidelidad a la realidad. La obra que aquí se propone se presenta en un marco contemporáneo.

Amor y Psique

Óleo sobre lienzo. Escuela del norte de Italia del siglo XVII. La escena está basada, con algunas variaciones pero muy próxima en tamaño, en una parte del gran fresco titulado «Banquete de los dioses» de la Cámara de Cupido (o Cámara de Cupido y Psique) del Palacio Té de Mantua, una gran representación de más de nueve metros realizada por Giulio Romano y su taller en el siglo XVI. La escena representada (que en Mantua se sitúa a la derecha del gran banquete), ve a Cupido y Psique tumbados sobre un triclinio, mientras una pequeña figura alada los corona de laurel y dos ninfas lavan la mano del Amor; al fondo, a la derecha, un grupo de sátiros sacrifica una cabra en el altar de una divinidad, mientras en el centro, a lo lejos, arde una ciudad. El banquete de los dioses es el momento final del mito de los dos amantes, que, tras muchas pruebas y vicisitudes, obtienen el permiso de Venus para casarse. La obra, restaurada y reencuadrada, se presenta en un marco antiguo.

Baco Borracho

Óleo sobre lienzo. Firmado abajo a la derecha. El dios está representado de pie en la escena, vestido sólo con un paño alrededor de los lomos y hojas de hiedra colocadas en las caderas y la cabeza, mientras sostiene un cáliz en una mano; su mirada está vacía y aturdida. Detrás de él, un putto semirreclinado juega con la hiedra. Alrededor, nubes blancas, al igual que el suelo, con destellos de cielo azul y un arbusto verde como únicos contrastes. En el reverso de la obra figura la etiqueta «Mario Galli Collezione d'Arte», con el número de catálogo 64 y la inscripción autógrafa del artista. La obra representa bien la pintura de este artista, nacido en Módena pero formado artísticamente primero en Roma y luego en Florencia, donde pasó la mayor parte de su vida. Su rica producción propuso al principio principalmente temas históricos, pero más tarde se orientó también hacia el retrato y finalmente hacia el paisaje. Su singularidad se reconoce en su capacidad para pasar de los temas históricos, a menudo ambientados en escenarios tomados de la antigua Pompeya, al naturalismo de estilo macchiaioli de su segunda época, en la que Muzzioli buscó una importante percepción de la atmósfera y de la luz en temas inspirados en el entorno rural toscano, a menudo ambientados en la Antigüedad. En esta obra, retrato de un personaje mitológico, transpira con fuerza la intención luminista del artista, la búsqueda del efecto de la luz jugando sobre los cuerpos desnudos del dios y del putto, para luego desvanecerse en el fondo. La etiqueta de la pinacoteca remite al florentino Mario Galli (1877 -1946), escultor que fue también un importante coleccionista de obras, especialmente de Macchiaioli. La obra presenta una importante grieta y ha sido retocada. Se presenta en un elegante marco.