SELEZIONE ARTE

Giorno di Festa al Villaggio

Olio su tela. Sul retro del dipinto sono presenti alcune etichette: una di provenienza da un mercato inglese (probabilmente un'asta di inizio '900) che riporta il titolo; un seconda di una Galleria milanese di via Montenapoleone (degli anni '30 ca.) ed infine un'etichetta di provenienza da importante collezione privata. La scena propone un momento di festa in un villaggio nordico: al centro della via uomini e donne ballano e chiacchierano, altri intanto seduti ai tavoli bevono e giocano, bambini e animaletti si rincorrono in giro; l'atmosfera è vivace e allegra. Lo stile pittorico e le modalità esecutive sono compatibili con la produzione di David Teniers III (figlio di David Teniers II il Giovane), pittore fiammingo che nella sua produzione annovera diverse scene di festa e di vita in villaggio. Restaurato e ritelato a fine '800, con cornice della stessa epoca.

Olio su tela. Scuola lombarda di fine '500. Nella grande scena è raffigurato in primo piano un angelo che annuncia a Giacchino, mentre pascola le sue pecore, la prossima nascita della figlia; in secondo piano, Gioacchino incontra e abbraccia la moglie Anna, che lo attende alle porte di una città: secondo la tradizione i due sposi, considerati sterili, dopo aver ricevuto entrambi la visita di un angelo, si incontrano alla Porta Aurea (di Gerusalemme), simboleggiando l'inizio della salvezza attraverso il concepimento di Maria, futura madre di Gesù. Il profilo della città di sfondo riconduce a Cremona, probabilmente città del committente dell' opera, dove visse e lavorò Giovan Battista Trotti detto il Malosso (1555 -1619), pittore manierista a cui l'opera rimanda per stile, permettendo di formulare un' ipotesi attributiva a lui o alla sua bottega. L'opera in precedenza ritelata, presenta lievi cadute dic olore. È presentata con cornice a listello.

Seguace di Giacomo Bertesi

La scultura in legno intagliato e dipinto raffigura l'allegoria della Sapienza come una giovane donna stante sopra a un basso parallelepipedo; indossa una lunga e plastica tunica fermata in vita da una cintura annodata e un drappo che le ricade sulle spalle. Tra il busto e il braccio sinistro trattiene un grande volume richiuso, mentre nella mano opposta sorregge sopra la testa una fiaccola accesa. Il volto è rivolto verso l'alto, i capelli raccolti in una crocchia sopra la nuca, dalla quale sfugge una ciocca fluente.

Olio su tela. La grande tela è quasi interamente occupata dalla figura del santo che, seduto sulla roccia in uno spoglio ambiente esterno appena accennato, è intento alla meditazione; il santo è accompagnato dai suoi tradizionali simbolo iconografici: il libro, ovvero secondo la tradizione la Vulgata, di notevoli dimensioni a sottolinearne l'importanza; il leone, animale a cui il santo nel deserto tolse una spina dalla zampa rendendolo docile e fedele e che è diventato simbolo delle passioni domate; il santo tiene con la mano destra un sasso con cui si batte il petto, in segno di penitenza, ed è parzialmente avvolto da una veste rossa e bianca, la veste cardinalizia, che però gli cade dalle spalle, segno dell'abbandono della carica. Lo stile pittorico è vicino ai modi di Johann Carl Loth (1638 -1698), pittore tedesco attivo soprattutto in Italia, che raffigurò più volte il santo, sempre con grande attenzione al libro sacro e che ebbe contatti con il Caravaggio e la sua pittura. La figura qui presentata emerge con grande potenza dallo sfondo scuro e appena accennato, con grande risalto della muscolatura dell' uomo e dei suoi connotati, realizzato con potenti effetti di luci e ombre e con l' utilizzo prevalente del colore rosso, nella veste ma anche nelle sfumature dell' incarnato e nel pelo dell'animale, ad evocare la passione e la forza interiore del santo. l dipinto, già sottoposto in passato a restauro e ritelatura, è presentato in cornice antica ridorata.

Jefte e la figlia

Olio su tela. Il dipinto rappresenta Jefte e la figlia, due personaggi biblici veterotestamentari. La ragazza è raffigurata di profilo, vestita con l'abbigliamento di una dama veneziana del XVII secolo: il vestito scollato, stretto in vita da una cintura dorata e dalle maniche vaporose; i capelli biondi raccolti e intrecciati con fili di perle, alle orecchie orecchini pendenti. Con una mano si porta al volto una stoffa, per asciugarsi le lacrime, mentre con l'altra trattiene la mano del padre. Jefte indossa invece un'armatura, sul braccio destro è appoggiato un pesante mantello rosso e sembra indicare fuori dal quadro; l'espressione sofferente. I sentimenti espressi dai protagonisti - disperazione al limite della follia nel personaggio in questione, mite rassegnazione nella fanciulla piangente, che stringe la mano dell'uomo quasi a volerlo consolare - illustrano bene la tragica vicenda del guerriero tornato vittorioso ma costretto da un voto a sacrificare la propria figlia. Secondo l'analisi della storica dell'arte dottoressa Ludovica Trezzani, di cui è allegata l'expertise, il dipinto qui in esame costituisce una replica, variata per dimensioni e per l'inquadratura lievemente ravvicinata, di una composizione di Girolamo Forabosco, che peraltro è nota con il titolo "Medoro e Angelica", perchè il soggetto del dipinto è stato sempre ricercato nell'ambito del poema ariostesco. La dottoressa Trezzani ripercorre nella sua analisi la sequenza di ipotesi che hanno portato a leggere piuttosto nell' opera il soggetto vetero-testamentario. L'esperta definisce il dipinto "prezioso nella materia e abile in molti passaggi ma non altrettanto felice in altri e quindi probabilmente eseguito nella bottega del Forabosco e in parte col suo intervento diretto ma con ampia responsabilità di uno o più aiuti, come era del resto prassi nelle botteghe del tempo." Il dipinto presenta segni di restauro e ritelatura pregresse. È presentato in cornice.

Natività

Olio su tela. Seconda metà XVI secolo. Il dipinto proviene dalla collezione storica familiare del conte Castracane, come è documentato dalla ricevuta cartacea originale autografa di Francesco Bassano (allegata all' opera) che cita: "V. S. Ill.ma Conte Castracane. Recipio de so messo sua somma de quinquaginta ducati per lo dipinto de mano mia de Nativitas Domini Nostri come Ella mhavea ordenato. Dev.mo Obb.mo Servo suo Franciscus da Ponte de Bassano. Il die 12 decembre 1589". Sul retro del telaio è presente anche cartiglio di inventario in alto e la scritta "proprietà Castracane" in basso. Il citato conte Castracane appartiene alla nobile famiglia dei Castracani degli Altelminelli di Fano, di origine lucchese. Francesco Dal Ponte da Bassano, detto Il Giovane, lavorò per molti anni nella importante bottega del padre Jacopo, detto Bassano il Vecchio, per poi trasferirsi a Venezia nel 1578 ove attivò un suo atelier personale, pur continuando a collaborare con la bottega di Bassano, gestita nel frattempo dal fratello Leandro dopo la morte del padre; verso la fine degli anni Ottanta si manifestò però in Francesco una crisi che si rifletté anche nella produzione allegorica: in un progressivo avvicinamento al gusto del fratello Leandro, il colore si schiarì perdendo di forza, le forme si dilatarono e si semplificarono, la composizione si fece frammentaria. La produzione della famiglia bassanesca si distinse soprattutto per i soggetti sacri, inseriti però in scenari agresti, che portano a definirli biblico-pastorali. Anche in questo dipinto la Sacra Famiglia non caratterizza la centralità della scena, ma è uno dei due gruppi di umanissime figure che occupa la parte destra della scena, mentre a sinistra campeggia il gruppo di pastori con gli animali della campagna e i semplici oggetti della vita quotidiana. Il contesto rurale è ben definito anche dagli oggetti di contorno, nonostante la capanna della nascita sia sostituita da una struttura architettonica a colonne marmoree, ma di un colore che si confonde con le altre strutture circostanti. Unici elementi spirituali sono l'angelo- solitario!- che compare ai pastori per l'annuncio, relegato in alto, piccolo e appena accennato; e l' aureola che circonda il capo del Bambin Gesù, peraltro raffigurato placidamente addormentato, inconsapevole di ciò che gli succede intorno e di ciò che lo aspetta. Caratteristici nella produzione della bottega bassanesca paterna furono la ricchezza e vivacità cromatica e i contrasti luminosi, che però si smorzarono in Francesco, traducendosi in scelte cromatiche più tenui e in forme semplificate, perdendo in parte la loro forza. Lo si nota anche in quest' opera, collocata negli ultimi anni di vita dell' artista, soprattutto negli abiti dei personaggi; si noti in particolare come la veste di Maria non sia più rossa come da tradizione, colore fortemente simbolico del dolore umano, ma è della stessa tonalità rosea della casacca del pastore centrale, quasi a sottolineare l' appartenenza della Madonna all' umanità umile e semplice. Peraltro Francesco Bassano nell'ultimo periodo, a causa del suo stato di salute compromesso da una grave ipocondria (morì suicida nel 1592), ebbe commissioni di opere che solo in parte furono eseguite da lui, ma delegate almeno parzialmente, ai suoi aiutanti. Questo depone per un' opera a lui commissionata e proveniente dalla sua bottega, come la sua dichiarazione autografa dichiara, ma probabilmente non realizzata direttamente dal maestro, quanto piuttosto da un suo collaboratore. Il dipinto risulta restaurato e ritelato. È presentato in cornice lignea antica di fine '700 - inizio '800.

Natura Morta con Fiori Frutta un Pappagallo e Cacciagione

Olio su tela. La grande composizione è ricca di numerosi elementi differenti: al centro campeggia una grande composizione floreale, di multiple varietà a colori vivaci; sulla sinistra dei fiori, poggiato su un capitello dorico, è appoggiato un pappagallino dai colori sgargianti e contrastanti con quelli spenti degli uccelli che giacciono sul piano sottostante, insieme ad alcune zucche e ad un vaso in peltro. Secondo l'esperto d'arte dr. Gianluca Bocchi (di cuisi allega expertise), l'opera è riconducibile alla produzione di Carlo Antonio Crespi, pittore attivo a Como intorno alla metà del XVIII secolo, della stessa famiglia Crespi a cui appartiene anche l'omonimo bolognese. Il Crespi comasco amava realizzare composizioni con i prodotti della fertile terra padana, in compagnia di piccoli animali, ceramiche o ceste in vimini, vasi di fiori, il tutto sullo sfondo di elementi architettonici barocchi o classicheggianti. Le sue tele, spesso di grandi dimensioni, riconducono al mondo delle ville e dei palazzi della campagna settecentesca lombarda. Il dipinto, restaurato e ritelato, è presentato in cornice in stile. Proviene da importante collezione (sul retro è citato il commendatore Arturo Stucchi, imprenditore comasco).

Paesaggio Innevato con Figure 1872

Olio su tela. Firmato, datato 1872 e localizzato Parma in basso a destra. E' un grande paesaggio invernale di forte impatto scenico, che ben si inserisce nel tradizionalismo scenografico proprio della pittura di Mentore Silvani, artista nativo di Traversetolo (Parma), pittore paesaggista ma noto anche come scenografo. Nella scena, spruzzata del bianco di una breve nevicata che crea quella tipica atmosfera invernale rarefatta e silenziosa, tra alberi spogli e secchi, si snoda una strada sterrata percorsa da un viandante; a destra una costruzione diroccata con il lavatoio ove attinge acqua una donna; al centro una colonnina su cui è montata un'immagine sacra. Formatosi nella sua città natale, il Silvani partecipò alle esposizioni dell'Incoraggiamento di Parma a partire dal 1864 , ed è prevalentemente nella sua città che si ritrovano oggi le sue opere (presso il Comune di Parma, la Galleria Nazionale , il Liceo artistico Paolo Toschi) ; espose peraltro anche a Milano (1872) e a Firenze (1875). Formatosi come scenografo alla scuola di Gerolamo Magnani, il Silvani svolse tale incarico a Parma ma anche a Venezia a partire dal 1871. La sua produzione pittorica, che annovera paesaggi prevalentemente rurali della campagna parmense, è sempre caratterizzata dalla fedeltà al dato reale. L'opera qui proposta è presentata in cornice coeva.

Amore e Psiche

Olio su tela. Scuola nord -Italia del XVII secolo. La scena si rifà, con alcune variazioni ma molto vicina nelle dimensioni, ad una parte del grande affresco intitolato "Banchetto degli dei" nella Camera di Cupido ( o Camera di Amore e Psiche) di Palazzo Té a Mantova, grande raffigurazione di oltre nove metri realizzata da Giulio Romano con la sua bottega nel XVI secolo. La scena proposta (che a Mantova è collocata sulla destra del grande banchetto), vede Amore e Psiche sdraiati su un triclinio, mentre una piccola figura alata li incorona d'alloro e due ninfe lavano la mano di Amore; sullo sfondo a destra un gruppo di satiri sta sacrificando una capra all'ara di una divinità, mentre al centro, in lontananza, una città brucia. Il banchetto degli dei è il momento conclusivo del mito dei due innamorati, che, dopo molte prove e peripezie, ottengono il permesso di Venere per sposarsi. L'opera, restaurata e ritelata, è presentata in cornice antica.

Bacco Ebbro

Olio su tela. Firmato in basso a destra. Il dio è raffigurato in piedi a riempire la scena, rivestito solo di un telo che gli cinge i lombi e da foglie d'edera, poste sui fianchi e sulla testa, mentre regge in una mano un calice; lo sguardo è vacuo e stralunato. Alle sue spalle, un putto semisdraiato gioca con dell'edera. All'intorno, nuvole bianche, così come è bianco il terreno d'appoggio, con sprazzi di cielo azzurro e un cespuglio verde a creare gli unici contrasti. Al retro dell'opera è presente etichetta "Mario Galli Collezione d'Arte", con numero di catalogazione 64 e scritta autografa dell'artista. L'opera ben rappresenta la pittura di questo artista modenese d'origine, ma che si formò artisticamente prima a Roma poi a Firenze, ove trascorse gran parte della vita. La sua ricca produzione propose inizialmente soprattutto soggetti storici, ma poi si volse anche al ritratto e infine al paesaggio: la sua unicità si riconosce nella capacità di spaziare dal soggetto storico, spesso collocato in ambientazioni ricavate dall'antica Pompei, al naturalismo di stampo macchiaiolo, del suo secondo periodo, nel quale il Muzzioli ricercava una significativa percezione dell'atmosfera e della luce in soggetti ispirati all'ambiente rurale toscano, spesso collocati nell'antichità. In quest'opera, un ritratto di un personaggio mitologico, traspare fortemente l'intento luministico dell'artista, la ricerca dell'effetto della luce che gioca nei corpi nudi del dio e del putto, a sfumare poi nello sfondo. L'etichetta della Galleria d'arte riconduce al fiorentino Mario Galli (1877 -1946), scultore che fu anche importante collezionista di opere soprattutto di macchiaioli. L'opera presenta un cretto importante ed è stata ritelata. E' presentata in cornice in stile.