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77 cm 158 cm

83 cm 200 cm

5 cm 7 cm
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Arte antica, icone, arte contemporanea, pittura antica, arte dell'800 e del '900.
 


 

 

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Il trionfo di Venere
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Il trionfo di Venere

da cartone di Carlo Cignani

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Il trionfo di Venere

da cartone di Carlo Cignani

Olio su tela. Il dipinto è copia fedele dell' omonima opera realizzata da Carlo Cignani (1628-1719) per la Sala dell'Amore di Palazzo del Giardino di Parma, su commissione del duca Ranuccio II Farnese. Secondo diverse fonti in realtà il Cignani disegnò soli i cartoni dell'opera, ma la trasposizione su tela pare esser stata effettuata tra il 1678 e il 1680 da Marcantonio Franceschini (1648 - 1729) e Luigi Quaini (1643-1717), suoi allievi e successivamente collaboratori. I due artisti bolognesi, legati da un sodalizio artistico nel quale il primo dipingeva le figure e il secondo i paesaggi, collaborarono comunque con il Cignani a diverse sue opere, e insieme agli altri allievi furono spesso impegnati a riportare ad affresco i cartoni del maestro. I cartoni dell'opera divennero successivamente proprietà del console inglese a Venezia, Joseph Smith, bibliofilo e mecenate, che commissionò a Pietro Ercole Gherardi (1687 -1752) docente universitario, vicebibliotecario alla corte estense e collaboratore di Ludovico Antonio Muratori, una “Descrizione de' cartoni disegnati da Carlo Cignani e de' quadri dipinti da Sebastiano Ricci: posseduti dal signor Giuseppe Smith, console della Gran Bretagna, appresso la sereniss. Repubblica di Venezia, con un compendio delle vite dei due celebri professori”, edito presso Giambattista Pasquali nel 1749. In tale opera il Gherardi (o forse lo stesso Console Smith) descrive minuziosamente tale disegno preparatorio, “ un gran cartone bislargo, sul quale il prelodato Cignani figurò a chiaroscuro il Trionfo di Venere”. Il console Smith decise anche di fare intagliare e realizzare a bulino i disegni sia del Cignani che del Ricci, commissionando il lavoro al celebre incisore parigino Jean Michel Liotard, per poter “renderle (le opere) visibili anche a quelli che non potessero vedere gli originali”. La descrizione dell'opera è dettagliata in ogni sua figura e particolare. Nella grande scena campeggia al centro il carro dorato su cui siedono Venere e Cupido; il cocchio è trainato da quattro figurine, due putti e due piccoli satiri, sopra i quali vola un altro puttino alato e armato di arco; precede il carro un fanciullo che suona l'arpa a dieci corde, da taluni considerato la personificazione del Piacere. Intorno e sopra al carro, circondanti festosamente le divinità, danzano e volteggiano un gruppo di ninfe, alcune di terra, altre d'aria in quanto alate. Sotto le ruote del carro, da esse calpestate e coperte dal telo di un vessillo, si trovano diversi oggetti: un' insegna militare, l'aquila legionaria, una corona d'alloro, una spada, uno scudo, un libro, un compasso aperto, che potrebbero essere i simboli del trionfo dell'Amore sulla Guerra, sulle Arti e sulla Letteratura. Secondo altre interpretazioni, potrebbe trattarsi invece dei simboli del trionfo della dea Venere sulle altre due dee Giunone e Pallade, raffigurate tramite i loro simboli, nel giudizio di Paride. Secondo alcune valutazioni più recenti, i tre dipinti del Cignani della Sala dell'Amore di Palazzo Giardino a Parma riconducono tutti alle nozze di Bacco e Arianna, e quello che `e stato tradizionalmente letto come un "Trionfo di Venereù" si rivela in realtà come il "Corteo nuziale di Arianna", che ne è la protagonista. E' evidente difatti come la fanciulla raffigurante Arianna nelle altre due scene - e in particolare nella terza che corrisponde specificamente alle Nozze di Bacco e Arianna celebrate dalla dea dell'Amore - sia identica nel viso, nell'acconciatura di perle, nel manto blu alla presunta Venere del dipinto centrale. Secondo tale interpretazione allora, il giovanetto che precede il corteo non sarebbe più il Piacere ma Imeneo, raffigurato con i capelli biondi e una ghirlanda di “olente maggiorana” e con il “piede candido e col sandalo giallo”, come lo descrive Catullo nel carme 61. Il carro di Arianna `e tirato da due satiri, tipici seguaci di Bacco, e da due amorini, sul cui capo le due ghirlande di edera sono un'ulteriore allusione al dio. E Cupido, che siede sul carro di fianco ad Arianna, punta verso di lei la sua freccia dorata, ad indicare il nuovo amore per Bacco, al quale allude anche la fiaccola accesa tra le mani della fanciulla. La ricchezza interpretativa e simbolica di quest'opera si può ritrovare nella copia da noi proposta, fedele all'originale in ogni suo dettaglio. L'opera è in prima tela e presenta tracce di restauro; lo studio del cretto e del telaio, di struttura nord-europea, colloca l'opera alla fine del '700 - inizi '800. Il dipinto è presentato in cornice della seconda metà dell' 800.

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Lorenzo Lippi, ambito di
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Lorenzo Lippi, ambito di

San Rocco confortato dall'angelo

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Lorenzo Lippi, ambito di

San Rocco confortato dall'angelo

Olio su tela. La grande scena rappresenta un momento della vita di San Rocco, il pellegrino e taumaturgo francese che è considerato il santo più invocato, dal Medioevo in poi, come protettore dal terribile flagello della peste , e successivamente di tutti i flagelli e le catastrofi che hanno colpito l'umanità. Anche oggi, nel 2020, a seguito della pandemia in corso, il Santo è stato oggetto di preghiere e invocazioni a protezione dal virus in molteplici comunità cristiane in tutto il mondo. Il santo è raffigurato durante la prigionia, che lo condurrà alla morte, a cui fu sottoposto a Voghera durante il suo rientro dall'Italia in Francia, con l'accusa di spionaggio perchè, misero e lacero, non riconosciuto da nessuno, non seppe giustificare il suo passaggio in terre martoriate e sospettose. Nell'opera appaiono molti degli attributi iconografici del Santo: egli indossa solo il mantello, i calzari e la fibbia che reggeva la borraccia legata al torace; ai suoi piedi si trovano il tabarro ed il bastone del pellegrino; alla sua destra è un cane con un tozzo di pane che, secondo la leggenda, l'animale rubava dalla mensa di un ricco mercante per sfamare il santo malato; sulla sua coscia sinistra si intravvede la piaga, segno della malattia che lo colpì. L'opera è attribuita all'ambito di Lorenzo Lippi (1606-1684), artista toscano del XVII secolo, riconoscibile nello stile asciutto e improntato al vero, ma in particolare per le posture e le conformazioni anatomiche peculiari delle figure da lui raffigurate: si confronti ad esempio la corrispondenza stretta tra l'angelo del nostro quadro con quello del sacrificio di Isacco, conservato a S. Lucia di Montecastello, ma anche quella tra la postura di Isacco, seduto ma reclinato all'indietro, con le gambe aperte come il San Rocco, in una posa che sembra appartenere specificamente alla produzione dell'artista. Di Lorenzo Lippi, che fu non solo pittore ma anche letterato, ricordiamo che la produzione pittorica fu quasi totalmente dedicata al soggetto religioso e devozionale, eseguita tanto per una clientela pubblica (chiese cittadine e del contado), che privata; anche nella produzione di ritratti, che furono il motivo del suo passaggio a Innsbruck come pittore di corte, i soggetti da ritrarre venivano spesso inglobati in scene sacre. Per secoli la figura di artista del Lippi godette di pochi riconoscimenti, venendogli mosse le critiche di essere "troppo tenace" nel restare fedele al suo stile, fatto di una "pura e semplice imitazione della natura", come se fosse stato un artista privo di inventiva propria e poco incline ad abbracciare le novità pittoriche introdotte sulla scena artistica; in particolare mancano nella sua produzione le estrosità del barocco e l'adesione al gusto della corte medicea, improntata al fasto e alla sensualità dei modelli, rimanendo essa invece legata agli arcaicismi del secolo precedente, in particolare quelli di Santi da Tito, con la motivazione di voler restare vicino al sentire religioso del popolo fiorentino e delle sue confraternite. Le sue composizioni peraltro rispondono a puntuali equilibri formali e narrativi, con regie sceniche illuminate in maniera netta, dal disegno quasi neorinascimentale, con posture plastiche che ben sottolineano il sentimento del personaggio, con caratterizzazioni nitide dei volti e delle mani, in particolare quest'ultime sempre impegnate in una gestualità esplicita e dimostrativa dei contenuti della scena. Il dipinto qui proposto, già restaurato e ritelato, è presentato in cornice in stile.

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Gerrit Van Honthorst, ambito di
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Gerrit Van Honthorst, ambito di

Gesù davanti a Caifa

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Gerrit Van Honthorst, ambito di

Gesù davanti a Caifa

Olio su tela. Il dipinto riprende l'opera del maestro olandese Gerrit Van Honthorst, realizzata nel 1617 e oggi conservata alla National Gallery di Londra. Olandese di nascita, van Honthorst giunse a Roma poco dopo la morte di Caravaggio, di cui assimilò lo stile, che gli valse il soprannome di “Gherardo delle Notti". A Roma l'artista fu ospitato dalla famiglia Giustiniani, che gli commissionò l'opera per la sua collezione privata, ove essa rimase sino al 1804. Portata dapprima a Parigi presso la collezione Bonaparte, dopo ulteriori passaggi di proprietà, giunse infine a Londra nel 1922. Il dipinto racconta l'episodio drammatico dell'incontro tra il sacerdote Caifa e Gesù, durante la sua Passione. Tutta la parte superiore è occupata dal buio: il vuoto, il nulla, fanno concentrare l'attenzione sui due protagonisti e sul dramma che si sta svolgendo. La scena è fortemente statica, quasi bloccata in un momento preciso, l'atto accusatorio del sacerdote nei confronti del Cristo, a sottolineare l'intensità del dramma interiore, profondamente doloroso. Nella scena, Caifa è a sinistra, seduto al tavolo su cui è posato il libro della Legge ebraica, e solleva il dito in tono accusatorio; Gesù è a destra, in piedi, le mani legate, in atteggiamento umile. Al centro una candela, unica fonte di luce, che fa da raccordo tra il volto di Caifa e quello di Gesù, che si incontrano in un gioco di sguardi lungo una linea diagonale, e di cui la luce artificiale sottolinea impietosamente il contrasto espressivo, grottesco e arrabbiato quello del sacerdote, sofferente, ma luminoso e composto quello del Cristo. Sullo sfondo, dietro i due protagonisti, sono presenti le figure di altri sommi sacerdoti. Sono solo ombre nel buio, attendono il giudizio e le loro facce sono avvolte nell'oscurità che aumenta la tensione. Ben si coglie, nel contrasto di luci e ombre, nell'intensità degli sguardi, l'impronta caravaggesca. La tela qui proposta, di dimensioni circa la metà dell'originale, ma fedele nei moduli stilistici e interpretativi, fu probabilmente commissionata in misure ridotta da chi aveva apprezzato l'originale a palazzo Giustiniani. Essa è stata restaurata e ritelata nel XIX secolo. Sul retro sono scritti alcuni nomi, indicazione di proprietà. Cornice in stile.

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Monsù Bernardo,attribuibile a
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Monsù Bernardo,attribuibile a

Figura d'uomo con brocca

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Monsù Bernardo,attribuibile a

Figura d'uomo con brocca

Olio su tela. E' l'intenso ritratto di un uomo intento a versarsi un bicchiere di vino da una brocca; indossa un gilet di vello, a indicarne l'appartenenza al mondo pastorale, già denunciata anche dalle mani segnate dal lavoro. Con lo stesso soggetto e di identiche dimensioni, diversa peraltro nei colori, si conosce un'altra tela, venduta nel 2014 in asta pubblica, a cui è attribuito il titolo di "Allegoria dei cinque sensi", a suggerirne il possibile significato di allegoria del gusto. Tale opera è attribuita a Monsù Bernardo, soprannome italiano dell'artista danese allievo di Rembrandt ad Amsterdam, ma che poi (dal 1651) soggiornò e lavorò in Italia dove, pur non trascurando la pittura sacra, si dedicò prevalentemente a composizioni di genere, comico e popolaresco, con un'attenzione specifica per il mondo dei poveri e descritte con un realismo vicino a quello caravaggesco e ispirato dalla scuola dei Bamboccianti. Fu celebre per le sue allegorie come le Età dell'uomo, i Cinque sensi e i Quattro elementi. Anche la nostra opera può essere attribuita all'ambito di tale artista: seppur di qualità leggermente inferiore a quella citata sopra, nella resa dei particolari quali le mani o i tratti del viso, è opera di intensa qualità interpretativa. Restaurata e ritelata, è presentata in cornice coeva.

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Giovanni Maria Delle Piane detto il Mulinaretto
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Giovanni Maria Delle Piane detto il Mulinaretto

Ritratto di Nobildonna

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Giovanni Maria Delle Piane detto il Mulinaretto

Ritratto di Nobildonna

Olio su tela. Il ritratto a mezzobusto raffigura una gentildonna di famiglia nobile, come si desume dal ricco ed elegante abbigliamento ma soprattutto dalla medaglia che è ben messa in evidenza esattamente al centro dell'opera. La medaglia è quella dell'Ordine della Croce stellata, ordine cavalleresco femminile istituito dall'imperatrice Eleonora Gonzaga, vedova dell'imperatore Ferdinando III, e confermato da Clemente IX con bolla papale nel 1668, conferito solo a donne nobili. Nato a Genova ma formatosi artisticamente a Roma, il Delle Piane rivelò sin da giovane un'inclinazione per la ritrattistica. Assimilando la moda del ritratto alla francese (in particolare riferendosi alla produzione di Hiacynthe Rigaud e di Laguillère) e grazie alla sua capacità di cogliere le necessità celebrative del tempo, di adeguarsi alle nuove tendenze, di assecondare le smanie autocelebrative dei ricchi e potenti committenti, il Delle Piane portò nella pittura genovese una innovazione stilistica, caratterizzata dalla ricercatezza dei particolari e dalla mondanità delle figure, vestendo "quelle sue figure con drappi maestosi ed eleganti", cogliendole in "certe nuove, e spiritose movenze" . Dal 1707 divenne pittore di corte dei Farnese a Parma: nella sua produzione ritrattistica rientrano diversi loro ritratti, nonchè di altri importanti nobili e titolati, soprattutto genovesi e parmensi. L'opera del Delle Piane, attivo per oltre sessant'anni, fu estremamente ricca. Seppure cimentatosi anche in un'interessante produzione religiosa, di cui peraltro rimane molto poco, viene ricordato soprattutto per la produzione di ritratti: ve ne sono moltissimi, a lui attribuiti, in numerose case private. L'eleganza, l'ostentazione, il contrasto tra la posa severa e il gesto civettuolo, rientrano pienamente nelle caratteristiche interpretative del Delle Piane. Nel ritratto proposto L'eleganza, l'ostentazione, il contrasto tra la posa severa e il gesto civettuolo della mano che trattiene il manto,, rientrano pienamente nelle caratteristiche interpretative del Delle Piane. Il dipinto è presentato in cornice coeva a medaglione, argentata a mecca, sormontata da decoro intagliato a nastro annodato.

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